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Die Kinofilme in Agfacolor

von Gert Koshofer

„Agfacolor“ ist wie „Technicolor“ ein technischer, aber auch ästhetischer Begriff. Er ist mit der Geschichte des Kinofilms nicht nur in Deutschland verbunden. Inzwischen ist es eine in sich zeitlich und technisch abgeschlossene Periode, denn Agfacolor existiert schon lange nicht mehr als Aufnahme- und Kopiermaterial und damit hergestellte Filme sind nur noch gelegentlich im Fernsehen und auf DVD zu sehen. Darunter befinden sich auch restaurierte Filme, wenngleich einige Filme aus dem Dritten Reich noch unbearbeitet sind. Es ist eine filmhistorisch sträfliche Entwicklung, wenn nunmehr Original-Negative und –Positive nach Digitalisierung entsprechender Filme vernichtet werden.

 

Die Abkömmlinge von Agfacolor

Eine Pionierleistung
Nach der schon 1936/1937 erfolgten Einführung der Agfacolor-Umkehrfilme (Dia- und Schmalfilme) wurde das Agfacolor Negativ/Positiv-Verfahren 1936-1939 ausgearbeitet. Es gilt als eine echte Pionierleistung, weil es damit erstmals gelungen war, Mehrschichtenfilme mit in den Schichten eingelagerten Farbkupplern (zur Farbstofferzeugung im Entwicklungsprozess ) herzustellen, die sich ähnlich wie Schwarzweißfilme von einem Negativ auf ein Positiv kopieren lassen. Die fast gleichzeitig auf den Markt gekommenen Kodachrome-Filme arbeiteten dagegen mit Farbkupplern in den drei Entwicklerlösungen und waren für den Negativ/Positiv-Prozess ungeeignet. In den USA und in England bediente man sich noch vor allem des Technicolor-Verfahrens. Es arbeitete kompliziert mit Spezialkameras (Beam Splitter Camera) und farbig gedruckten Kopien (Dye Transfer). Das einfachere Negativ/Positiv-Verfahren stand dort bis Anfang der 1950er Jahre in den USA noch nicht zur Verfügung. Neben dem von den NS-Machthabern geförderten Kinofilm galt die Ausarbeitung des Agfacolor-Verfahrens dem farbigen Papierbild, das erst 1949/1950 in beiden deutschen Staaten eingeführt werden konnte.
Vor 1939 hatte man in Deutschland mit den zur Verfügung stehenden Farbfilm-Verfahren (darunter Agfa Bipack/Ufacolor Zweifarbenfilm, Gasparcolor und der Siemens-Berthon/Opticolor Linsenrasterfilm) mangels deren Vollkommenheit keine abendfüllenden Spielfilme, sondern nur Kultur- und Werbefilme sowie wenige Farbinserts in Spielfilmen produziert. Während des Zweiten Weltkriegs entstanden im Deutschen Reich dann mit Agfacolor 13 abendfüllende Spielfilme (8 von UFA, je 2 von Terra und Tobis, 1 von Wien Film). Der erste Spielfilm war „Frauen sind doch bessere Diplomaten“ der UFA (Regie: Georg Jacoby), dessen Produktion sich wegen verschiedener Probleme, darunter der Farbwiedergabe, von Juli 1939 bis zur Premiere am 31. Oktober 1941 hingezogen hatte. Die Leistungsfähigkeit des inzwischen optimierten Agfacolor bewies dann der nachfolgende UFA-Film „Die goldene Stadt“ (Regie: Veit Harlan, 1942). Veit Harlan war es vergönnt, mit dem Farbspezialisten Bruno Mondi hinter der Kamera, im Kriege vier Farbfilme zu inszenieren, nämlich auch „Immensee“ (1943), „Opfergang“ (1944) und „Kolberg“ (1945). Drei Spielfilme wurden erst nach dem Kriege von der DEFA vorführreif gemacht, darunter 1946 „Die Fledermaus“ (Terra 1944). Drei weitere Spielfilme, davon einer von der deutschen Prag-Film („Shiva und die Galgenblume“, Regie: Hans Steinhoff), blieben 1945 unvollendet und sind nur in Fragmenten erhalten. Daneben wurde Agfacolor für mehrere Kultur- und Dokumentarfilme sowie für viele Werbefilme benutzt.

[caption id="attachment_8129" align="alignleft" width="300" caption="Marika Rökk in dem Revuefilm der DIE FRAU MEINER TRÄUME (UFA 1944)"][/caption] 1945 fiel die Agfa Filmfabrik in Wolfen in sowjetischen Besitz und wurde dann eine Abteilung der Staatlichen Sowjetischen Aktiengesellschaft „Photoplenka“. Die Farbfilmfabrikation wurde aber schon bald wieder aufgenommen. Nach sowjetischen und tschechischen Filmproduktionen mit erbeutetem oder als Reparationsleistung neu in Wolfen hergestelltem Material stand Agfacolor erst ab 1950 wieder in Österreich und beiden deutschen Staaten zur Verfügung. Die ersten Spielfilme waren 1950 „Das Kind der Donau“ (Regie: Georg Jacoby, Österreich), „Schwarzwaldmädel“ (Regie: Hans Deppe, BRD) und „Das kalte Herz“ (Regie: Paul Verhoeven, DDR). Die in den Bayerwerken, Leverkusen, neu errichtete Agfa Filmfabrik begann 1951 mit der eigenständigen Fabrikation von Agfacolor Negativ- und Positiv-Kinofilmen, weil das Stammwerk in Wolfen (DDR) als „verloren“ galt. Dort wurde die Marke Agfacolor nur bis zur Warenzeichenumstellung 1964 aufrechterhalten, um dann aus wirtschaftspolitischen Gründen zur Marke Orwocolor (Orwo = Original Wolfen) überzugehen. Von 1950 bis 1964 waren bei der DEFA über 50 Spielfilme in Agfacolor gedreht worden. Der erste Orwocolor-Spielfilm war dann „Geliebte weiße Maus“ (1964). In beiden Agfa Filmfabriken wurden die Agfacolor-Materialien selbständig weiterentwickelt (siehe Tabelle 3). 1964 fusionierte Agfa Leverkusen mit Gevaert in Mortsel (Antwerpen) zur Agfa-Gevaert-Gruppe. Die Zuständigkeit für Kinefilme fiel nun an das Werk in Belgien, wurde jedoch wegen dort auftretender Schwierigkeiten bis 1968 noch mal in Leverkusen aufgenommen. Bis 1967 wurden von Agfa-Gevaert auch zugehörige Agfacolor Positivfilme für Theaterkopien produziert. Der 1956 eingeführte Wolfener Agfacolor Positivfilm Typ 7 wurde 1964 in Orwocolor PC 7 umbenannt und bis 1991 hergestellt. Er diente vor allem in der Sowjetunion als Kopiermaterial.

Filme auf Agfacolor aus Leverkusen wurden neben der BRD auch in Österreich, Frankreich und asiatischen Ländern gedreht, während Agfacolor aus Wolfen neben der DDR vor allem in den Ostblockstaaten benutzt wurde und bis mindestens 1948, als in der Sowjetunion auf der Basis von Agfacolor eine eigene Fabrikation von Farb-Negativ/Positiv-Filmen begann, auch dort (Credit: „Sowcolor“). Im Vergleich waren die Wolfener Agfacolor Filme zunächst farbintensiver als die Leverkusener. Die Farbqualität von Orwocolor nahm aber wegen der Umstellung auf andere chemische Bestandteile (Rohstoff-Autarkie der DDR) ab. Verglichen mit Eastman Color von Kodak, das sich außerhalb von den USA ab 1954 auch in westeuropäischen Ländern durchzusetzen begann, waren alle Agfacolor Negativfilme nicht zur Farbkorrektur im Kopierprozess farbmaskiert. Sie konnten auch nicht wie Eastman Color in vielen Ländern entwickelt und kopiert werden. Die Nachfolgematerialien aus Mortsel (Belgien) wurden daher verarbeitungskompatibel mit Eastman Color.

Im Zuge des für Deutschland verlorenen Krieges wurden alle Patente frei und die Rezepturen allgemein zugänglich. Die angloamerikanischen Besatzer besichtigten 1945 Wolfen, verhörten Mitarbeiter und brachten die ausführlichen BIOS- und CIOS-Berichte mit allen Details zur Herstellung der Agfacolor-Materialien heraus. Doch griff kein Unternehmen in England darauf zurück. Dort experimentierte man sogar mit dem Kopieren vom Agfacolor-Negativ auf den Linienrasterfilm Dufaycolor.
In den USA hatte die früher zum deutschen IG-Farben-Konzern gehörende Firma Ansco ihre eng mit Agfacolor verwandten Ansco Color Filme patentieren lassen. Ähnlich wie bei Agfa mit dem noch versuchsweise auf Umkehrfilm gedrehten Kurzspielfilm „Ein Agfacolor-Film, aufgenommen im Herbst 1937“ entstanden zunächst Filme auf Ansco Color Umkehrfilm, darunter der Spielfilm „The Man on the Eiffel Tower“ („Der Mann vom Eiffelturm“, USA 1948). Doch 1950 brachte Ansco auch Negativ- und Positiv-Filme heraus, womit als erster Film „The Wild North“ („Gefährten des Grauens“/“Der wilde Norden“, USA 1950/1951) produziert wurde. Ansco Color, womit auch 3D- und CinemaScope-Filme produziert wurden, war praktisch vorübergehend das „Hausmaterial“ von Metro-Goldwyn-Mayer gewesen, weshalb Filme auch den Credit „Metrocolor“ trugen. Die Überlegenheit des 1950/1951 fast gleichzeitig eingeführten Kodak Eastman Color bereitete Ansco Color, das in Deutschland nicht zur Anwendung kam, 1956 ein Ende. Auch ein Ableger von Agfacolor war der amerikanische DuPont Color Release Positive Film als Kopiermaterial (1949-1953). Trotz dessen Polymer- statt Gelatineschichten folgte seine Verarbeitung nämlich dem Agfacolor-Prozess. Als erster Spielfilm wurde darauf vom Eastman Color-Negativ „Honeychile“ (Republic Pictures, USA 1951) kopiert und unter dem Credit „Trucolor“ (dreifarbige Ausführung) gezeigt. Chemisch verwandt mit Agfacolor waren anfangs ebenfalls Gevacolor (Creditzusatz: „nach Agfa- und Gevaert-Patenten“) aus Belgien und Ferraniacolor aus Italien, die auch in der BRD Agfacolor Konkurrenz machten, sowie erst 1958 Fujicolor in Japan. Ähnlich wie Agfacolor galt die Farbgebung dieser Abkömmlinge als pastellfarben (sog. europäischer Farbgeschmack) im Vergleich mit Technicolor und Eastman Color. Gevacolor fasste, anders als Agfacolor, nach seiner Einführung 1947/1948 schnell Fuß in vielen Ländern: In Frankreich entstand „La Maison du Printemps“ (1948), in Ungarn „Ludas Matyi“ („Der Gänsemattes“, 1949), in Österreich „Frühlingsstimmen“ (1951), in England der Kurzfilm „London in the Festival Year“ (1951), in Schweden „Eldfägeln“ („Feuervogel“, 1952), in Australien als erster dortiger Farbfilm überhaupt „Jedda“ (1953), in Indien „Pamposh“ (1953), in Italien „Il figlio del diavolo bianco“ („Der Sohn des weißen Teufels“, 1953). In der BRD war nach der westeuropäischen Coproduktion „Blaubart“ (1951) der Heimatfilmerfolg „Grün ist die Heide“ (1951) der erste Gevacolor-Film. Auch Ferraniacolor gelangte bald mit „Toto a colori“ (Italien 1952) in den ersten Einsatz. Zu den wenigen westdeutschen Ferraniacolor-Filmen gehört „Flucht in die Dolomiten“ (Coproduktion mit Italien, 1955). Zu Fujicolor soll als erster Spielfilm „Narayamabushi-Ko“ („The Ballad of Narayama“, Japan 1958) erwähnt werden.

Beschlagnahme und Neubeginn

Die schließlich von Agfa-Gevaert als letzte Nachfolger von Gevacolor 1985-1994 hergestellten AGFA XT Filme waren chemisch nicht mehr mit Agfacolor verwandt, sondern für die Verarbeitung nach dem Kodak-Prozess ECN-2 bestimmt. Vorübergehend wurden diese Filme auch von der Filmfabrik Wolfen 1991-1994 unter der Orwocolor-Marke in die Wolfener Abnahmeländer exportiert. Nach Dr. Heinz Berger, Agfa Leverkusen, (Aussage gegenüber dem Verfasser) sollen insgesamt rund 700 abendfüllende Spielfilme auf Agfacolor aus Leverkusen entstanden sein, davon alleine 200 in Japan. Nach interner Quelle von Kodak entfielen in der Periode 1951 bis 1961 in der BRD auf Agfacolor (Leverkusen und wenige Wolfen) 129 Filme, auf Eastman Color (erst ab 1954 benutzt, erster westdeutscher Spielfilm: „Zigeunerbaron“), 368 Filme, auf Gevacolor 12 Filme (einschl. Coproduktionen), auf Ferraniacolor zwei Filme (kopiert auf Agfacolor Positivfilm) und einer auf Rouxcolor (französisches additives Verfahren, Spielfilm: „Das weiße Abenteuer“, BRD 1951, Kopie: Gevacolor). Japanische Agfacolor Filme wurden wahrscheinlich auch auf dem Agfacolor gleichenden japanischen Sakuracolor Positivfilm kopiert. Eastman Color Negative wurden oft auch auf Agfacolor oder Gevacolor Positivfilm kopiert, zwei Agfacolor Spielfilme („Carnival Story“/“Rummelplatz der Liebe“, USA/BRD 1954, und die integrale Exportfassung von „Sissi“, Österreich 1955-1957) wurden im Technicolor-Druckverfahren kopiert.

Anhänge:

 alphabetische Liste der Agfacolor-Kinofilme
 chronologische Liste der Agfacolor-Kinofilme
 Tabellen und Quellen zu den Agfacolor-Kinofilmen

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Die Amateurfilmbewegung in Deutschland bis 1945

von Dirk Alt, Hannover

Von der Filmwissenschaft zumeist vernachlässigt, stellen Amateurfilme in der Gegenwart wie auch in der Vergangenheit einen mitunter faszinierenden Gegenentwurf zu den Produkten der Filmindustrie dar. Weitgehend frei von gestalterischen Konventionen und kommerziellen Zwängen, haben Filmamateure beachtenswerte Individualleistungen hervorgebracht, unabhängig von der Frage, ob ihre Werke den jeweils herrschenden Zeitgeist artikulieren oder ihm zuwiderlaufen. Aus dem Blickwinkel der historischen Forschung betrachtet, müssen jedoch auch all jene Filme bzw. sämtliches belichtetes Filmmaterial als Quelle Beachtung finden, deren Urheber unbelastet von künstlerischem Ehrgeiz ihr Lebensumfeld und ihre Lebensumstände mit der Filmkamera dokumentierten. Dass wir heute auf eine große Fülle privater Filmzeugnisse aus den Jahren vor 1945 zugreifen können, verdanken wir der Amateurfilmbewegung, die ab den 1920er Jahren als internationales Phänomen neben der industriellen Filmproduktion Gestalt annahm.

In den Anfangsjahren des Films bestand noch keine Trennung zwischen Berufs- und Amateurfilmern; Film war experimental und behelfsmäßig, die Motive die naheliegendsten: Straßenszenen, Familienangehörige. Dies änderte sich mit der Professionalisierung des Films und der Herausbildung der Filmindustrie nach 1900: Die werdende Wirtschaftsmacht Film stützte sich zunehmend auf ausgefeilte Technik und Logistik, kollektive künstlerische Leistungen, massenhafte Reproduzierbarkeit ihrer Produkte und nationale und internationale Vertriebssysteme, zu denen der filmbegeisterte Einzelne keinen Zugang hatte.
Dass handwerkliche Begabung, Erfindungsreichtum und Experimentier-freude zu dieser Zeit notwendigerweise zu den Eigenschaften des Privat-Filmschaffenden gehörten, beschreiben die Erinnerungen des Schmalfilmliebhabers und Fachautors Hellmuth Lange aus der Zeit um 1914:

„Schon während der Schulzeit gaben wir richtige Filmvorführungen und zwar in unserer Küche, wobei die weißgestrichene Wand die Filmleinwand ersetzte. Unser Filmprogramm bestand aus sogenannter Meterware, die in den Spielwarenabteilungen der Warenhäuser zu haben war, und ein beliebtes Weihnachts- und Geburtstagsgeschenk für uns darstellte. Der Meter kostete um 5 Pfennig herum und zehn Meter waren schon eine fürstliche Gabe. Natürlich waren uns diese Filme zu kurz und so bauten wir aus mehreren solcher Röllchen eine Art von Reportage zusammen. Filmkitt und Filmkleben waren für uns natürlich unbekannte Dinge und in Ermangelung jeglicher Erfahrung nähten wir einfach die Filmenden mit schwarzem Zwirn zusammen. Das hielt ganz gut, wenn man an den Übergangsstellen etwas langsamer drehte und den Ruck, den es dann jedesmal auf der ‚Leinwand’ gab, nahm das Publikum geduldig in Kauf.” (1)

Der Aufstieg des Schmalfilms

Der Schmalfilm erlebte seine Geburt im Jahr 1898, als der britische Filmpionier Birt Acres in London seinen 17,5 mm-Film (Negativ-Positiv) mit zugehörigem Aufnahme- und Projektionsgerät (Birtac) präsentierte. Die Halbierung des sich als Kinostandard herausbildenden 35 mm-Films sollte die Materialkosten für den Verbraucher soweit senken, dass das private Filmen für breitere Bevölkerungsschichten attraktiv wurde. In Deutschland gewann der 17,5 mm-Schmalfilm eine gewisse Verbreitung durch die Kamerafabrik Heinrich Ernemanns, die 1902 die Schmalfilmkamera „Ernemann Kino I” für den mittig perforierten Ernemann-Einlochfilm auf den Markt brachte. Nachdem Ernemann jedoch im Jahr 1908 die Produktion eingestellt hatte, blieben in den Folgejahren sämtliche Versuche erfolglos, das Format wiederzubeleben; die Amateure der 1910er Jahre drehten daher überwiegend auf 35 mm.
Eine weitere Popularisierung des Amateurfilms bewirkte erst das Aufkommen des Umkehrfilms und neuer Schmalfilmformate zu Beginn der 20er Jahre. Der 9,5 mm-Schmalfilm der französischen Firma Pathé (1921), dessen Mittelperforation noch auf den Ernemann-Einlochfilm zurückging, wurde sowohl als Umkehr- wie auch als Negativfilm konfektioniert. Dank der mit Federmotor betriebenen Handkamera Pathé-Baby entwickelte sich das Format zum Verkaufsschlager in Frankreich. In Deutschland erfolgte der Vertrieb ab 1926 durch die Firma Pathex in Düsseldorf. (2)
Aufgrund der niedrigen Preislage auch bei deutschen Amateuren beliebt, in der Qualität jedoch umstritten, fasste der 9,5-mm-Film 131 Bilder pro Meter und erreichte ein ähnlich hohes Auflösungsvermögen wie der 16-mm-Film (132 Bilder / Meter, Randperforation, ausschließlich Umkehrfilm), den die amerikanische Eastman Kodak Company im Jahr 1923 kommerzialisierte. Entscheidend begünstigt wurde die Verbreitung der Schmalfilmformate durch die Tatsache, dass nicht das leichtentzündliche Nitrozellulose-Material des Kinofilms, sondern der schwerer entflammbare Sicherheitsfilm aus Zelluloseazetat verwendet wurde, somit die Lagerung privater Filmsammlungen auf Dachböden und in Kellern kein unkontrollierbares Brandrisiko mehr nach sich zog. Der 8-mm-Film schließlich (Einfach-8 / Doppel-8), der im Jahr 1932 als besonders preisgünstiges Format von der Kodak eingeführt wurde, richtete sich an den anspruchsloseren Amateur, gewann als Heimkinoformat für kleine Projektionsgrößen aber rasch große Beliebtheit. Da sich die zugehörigen Kameras wie die Cine-Kodak-8 aufgrund ihrer handlichen Größe komfortabel transportieren ließen, stellte sich 8-mm als das ideale Format für filmische Schnappschüsse dar.

[caption id="attachment_6318" align="alignleft" width="300" caption="Kodak-8-mm-Kamera"]Kodak-8-mm-Kamera[/caption] [caption id="attachment_6319" align="alignleft" width="300" caption="Zeiss-Ikon Movikon 16 mm Spulen-Kamera"]Zeiss-Ikon Movikon 16 mm Spulen-Kamera[/caption] [caption id="attachment_6320" align="alignleft" width="300" caption="Bolex H 16-mm mit Revolverkopf"]Bolex H 16-mm mit Revolverkopf[/caption]

Ton und Farbe

Während der Kinofilm 1929/30 den Übergang zum Tonfilm vollzog, blieb der Amateurfilm – von wenigen experimentellen Ausnahmen abgesehen – stumm und bewahrte sich, besonders auffällig bei Spielhandlungen, die gestalterische Nähe zum Stummfilmkino. Zwar hatte es seit den späten 20er Jahren Bestrebungen gegeben, auch dem Amateurfilm den Ton zu erschließen, wobei vor allem die Aufnahme mittels Nadelton über eine Koppelung von Kamera und Grammophon praktische Erfolge erzielt hatte, jedoch war die breitere Einführung dieses Verfahrens in die Amateurkinematographie an ihrer Kompliziertheit und den hohen Kosten gescheitert. Die Aufbringung eines Lichttonstreifens auf den nicht-perforierten Rand von 16-mm-Filmen, wie sie ab 1934 praktiziert wurde, war für die Tonaufnahme durch den Filmamateur ungeeignet; sie diente ausschließlich als Abspielmedium und wurde genutzt, um Wochenschauen, Kulturfilme und Spielfilmausschnitte auf 16-mm verkleinert auch für den Heimkinogebrauch zu vertreiben. Der gesprochene Begleitvortrag und die musikalische Untermalung mittels Schallplatten stellten daher die gebräuchlichsten Möglichkeiten für den Amateur dar, seine Aufnahmen einem öffentlichen Publikum zu vermitteln.

Auf einem anderen technischen Feld, dem des Farbfilms, war der Amateur- dagegen dem Profilfilm ab Mitte der 30er Jahre voraus: Schon 1929 hatte der ein Jahr zuvor von der Kodak kommerzialisierte Linsenrasterschmalfilm Kodacolor den deutschen Markt erreicht und den Amateuren ermöglicht, unter Vorschaltung eines dreifarbigen Filters Farbaufnahmen auf dem speziell gerasterten Schwarz-Weiß-Material zu drehen. Obwohl auch die Agfa 1932 einen eigenen Linsenrasterschmalfilm herausbrachte, erschlossen erst die 1936/37 folgenden subtraktiven Dreischichtenfilme Kodachrome und Agfacolor-Neu den Film- (wie auch den Foto-)Amateuren in großem Umfang das Gebiet der farbigen Bildgestaltung: Im Gegensatz zum komplizierten Linsenrasterverfahren erhielten die Amateure nun aus den Umkehranstalten von Kodak bzw. Agfa naturfarbige Positive zurück, die mit jedem Projektor ohne spezielles Zubehör vorführbar waren.

 

Der Bund der Film-Amateure

Bereits Mitte der 20er Jahre hatten sich Amateurfilmer in lokalen Clubs und Vereinen zusammengeschlossen. In Berlin wurde am 4. Juni 1927 als Dachverband der Bund der Film-Amateure (BDFA, heute: Bund deutscher Film-Autoren) gegründet. Als früheste Ortsgruppen schlossen sich die Amateurfilmclubs Frankfurt am Main und Hamburg an den BDFA an. Erster Präsident (bis 1935) war Joachim Graßmann, der außerdem der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft (DKG) vorstand. Ihm folgten zwischen 1931 und 1933 der Berliner Regisseur und Berufsfilmer Kurt Skalden, zwischen 1933 und 1935 Friedrich Zipfel und 1935 -1945 Reichskultursenator Karl Melzer.
Der Aufbau des Vereins ging in den ersten Jahren seines Bestehens nur langsam vor sich. Während sich noch 1930 die Mitgliederzahl auf nur 200 Personen belief, soll sie sich im Jahr 1932 um mehr als 50 Prozent erhöht haben: auf insgesamt 400, nach anderen Quellen fast 600 Personen. (3) In der Zeitschrift Film für Alle wurde im Rückblick auf 1932 festgestellt: „An rund 20 Orten des Deutschen Reiches finden regelmäßige Versammlungs- und Ausbildungsabende statt, die insgesamt von 3000 bis 4000 Personen monatlich besucht werden. So hat der Bund festen Fuß unter deutschen Filmamateuren gefasst, und es steht für das Jahr 1933 ein weiterer Anstieg bevor. Der Bund hat Ortsgruppen in Berlin, Frankfurt (Main), Köln, Hamburg, Ludwigshafen, Halle, Magdeburg usw. In anderen Orten beginnen sich die Amateure mit Unterstützung des Bundes zusammenzuschließen.” (4) Tatsächlich führten Wirtschaftskrise und Massenarbeitslosigkeit zum Jahreswechsel 1932/33 zu einer Austrittswelle und einem Mitgliederbestand von zeitweilig nur noch 100 Personen. Mit der Besserung der wirtschaftlichen Verhältnisse setzte dann jedoch ein stetiger Zulauf ein; 1936 wurde erstmals die Grenze von 1000 Mitgliedern überschritten. Mitte der 30er setzten sich die BDFA-Mitglieder aus den folgenden Berufsgruppen zusammen:

Kaufmännische Angestellte: 22 %
Selbstständige Kaufleute: 19 %
Ingenieure, Chemiker, technische Angestellte: 18 %
Rechtsanwälte, Ärzte: 13 %
Handwerker: 7 %
Beamte: 7 %
Künstler, Schauspieler, Schriftsteller, Architekten: 5 %
Lehrer: 4 %
Studenten, Schüler: 3 %
Geistliche: 1 %
Landwirte: 1 %

(6)

Nach der Angliederung Österreichs an das Deutsche Reich im März 1938 übernahm der BDFA auch sein österreichisches Pendant, den Klub der Kinoamateure Österreichs (KdKÖ), der 1927 von Carl M. Kotlik in Wien gegründet worden war und in den 30er Jahren äußerst rege Aktivitäten entwickelt hatte.

[caption id="attachment_6321" align="alignleft" width="215" caption="Friedrich Zipfel, Vorsitzender des BDFA 1933-1935"]Friedrich Zipfel, Vorsitzender des BDFA 1933-1935[/caption] [caption id="attachment_6323" align="alignleft" width="215" caption="Karl Melzer, Vorsitzender des BDFA 1935-1945"]Karl Melzer, Vorsitzender des BDFA 1935-1945[/caption] [caption id="attachment_6324" align="alignleft" width="215" caption="Hanns Plaumann, Geschäftsführer des BDFA 1933-1945"]Hanns Plaumann, Geschäftsführer des BDFA 1933-1945[/caption]

Steigende Mitgliederzahlen und erfolgreiche Beteiligung auch an internationalen Amateurfilmwettbewerben stärkten das Selbstbewusstsein des BDFA und seiner Vertreter. BDFA-Geschäftsführer Hanns Plaumann sah den Amateurfilm dabei nicht in einer materiellen, sondern in einer ideellen Konkurrenz zur Filmindustrie, und dies vor allem in Bezug auf dokumentarische Filmthemen: „Nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich und England, wo der Amateurfilm bereits sehr stark entwickelt ist, findet man eine ausgesprochene Neigung unter den Amateuren, dokumentarische Filme von den heimischen Sitten, der Landschaft und von einzelnen handwerklichen Künsten herzustellen, die oft sehr interessante und aufschlußreiche Berichte geben und leider fast gar nicht die Möglichkeit haben, irgendwo öffentlich gezeigt zu werden.” Der internationale Austausch besonders gelungener Filme könnte, so Plaumann, völkerverständigende Wirkung haben. In dem „gelegentliche[n] Einlass von Amateurfilmen in das Programm der Lichtspieltheater” sah der BDFA-Geschäftsführer nicht nur eine „wertvolle Bereicherung des Beiprogramms”, sie sollten vor allem der Filmindustrie neue gestalterische Impulse geben. (7) Im Verhältnis war die Zahl der Amateurfilme, die einen größeren Bekanntheitsgrad erreichten, jedoch ebenso gering wie die der Amateure, denen der öffentliche Erfolg ihrer Filme den Sprung ins professionelle Filmgeschäft ermöglichte. Als Beispiel wäre der Dresdener Zuckerbäcker Richard Groschopp zu nennen, der die beiden mehrfach prämierten Schmalfilme „Eine kleine Königstragödie” (1935) und „Bommerli” (1936) vorlegte. Neben einem ersten Platz beim V. Internationalen Amateurfilm-Wettbewerb 1936 erhielt „Bommerli” einen zweiten Platz auf dem Schmalfilm-Wettbewerb im Rahmen der Biennale in Venedig des gleichen Jahres und damit gleich zwei Mal in Folge internationale Anerkennung. Durch Auftragsarbeiten für die Reichsstelle für den Unterrichtsfilm gelangte Groschopp zum Berufsfilm und zum Dresdener Kulturfilmhersteller Boehner-Film, für den er 1942 sogar den 35-mm-Agfacolorfilm „Kleine Elsaßfahrt” drehte – einen der wenigen nicht-Ufa-produzierten Landschaftsfilme in Farbe, die während des Krieges über die Leinwände liefen.

Gleichschaltung und politische Instrumentalisierung des BDFA durch den Nationalsozialismus

Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung erfolgte die Neuausrichtung des BDFA unter ideologischen Gesichtspunkten, die sich 1935 in der Umbenennung in „Bund deutscher Filmamateure” ausdrückte. Um das politische Ziel, die Herauslösung der Amateure „aus der Sphäre der privaten Liebhaberei” und ihre Eingliederung „in die Front des Kulturschaffens” (Hanns Plaumann) (8) zu erreichen, wurde der BDFA der direkten Kontrolle durch Staats- und Parteidienststellen unterstellt: Im Jahr 1937 existierten 27 Gauverbände des BDFA, deren Leitung in den meisten Fällen den Gaufilmstellenleitern der NSDAP übertragen war. Ausnahmen bildeten die BDFA-Verbände Hamburg-Osthannover, Düsseldorf-Essen, Baden und Nordbayern, die den jeweiligen Landesbildstellenleitern unterstanden. In Württemberg oblag die Leitung dem Bezirksbeauftragten der Reichsfilmkammer. (9)
Diese Organisation zog zwangsläufig eine starke Heranführung des BDFA an die Gliederungen der Partei nach sich (etwa durch eine BDFA-Mitgliedschaftsermäßigung für die Hitlerjugend und die Einbindung in die Jugendfilmarbeit). Neuen Mitgliedern bot der BDFA Schulung, Logistik und ein Forum für die eigenen Werke. Projekte, die sich im Alleingang nicht verwirklichen ließen, konnten gemeinschaftlich und mit der wohlwollenden Unterstützung von Ämtern und Behörden in Angriff genommen werden – zumal, wenn es sich um politisch konforme Filmprojekte handelte, wie etwa den von der Arbeitsgruppe Braunschweig gedrehten Film „Eine Frau steht ihren Mann” (Regie: Hellmuth Lange, Kamera: Erich Schau), der den Einsatz einer Frau als Straßenbahnschaffnerin im ersten Kriegsjahr zum Thema hatte.

[caption id="attachment_6326" align="alignleft" width="191" caption="Hellmuth Lange und Erich Schau vom BDFA Braunschweig bei den Dreharbeiten zu Eine Frau steht ihren Mann"]Hellmuth Lange und Erich Schau vom BDFA Braunschweig bei den Dreharbeiten zu Eine Frau steht ihren Mann[/caption] [caption id="attachment_6325" align="alignleft" width="300" caption="Hellmuth Lange und Erich Schau vom BDFA Braunschweig bei den Dreharbeiten zu Eine Frau steht ihren Mann"]Hellmuth Lange und Erich Schau vom BDFA Braunschweig bei den Dreharbeiten zu Eine Frau steht ihren Mann[/caption]

Vereinzelt erhielten Amateure und Ortsgruppen auch staatspolitische Filmaufträge, z. B. ein Parteigenosse namens Kuhse, der im Auftrag der Reichsleitung der Deutschen Arbeitsfront einen Farbschmalfilm über den Kongress für Freizeit und Erholung im Juli 1937 drehte, der später durch die Organisation Freude und Arbeit der DAF zur Aufführung gebracht werden sollte. (10) Der heute wohl bekannteste Filmauftrag des BDFA stellen die oft gezeigten Farbaufnahmen des Festzuges zum Tag der Deutschen Kunst 1939 in München dar, die von der BDFA-Arbeitsgruppe München unter Gaufilmstellen- und Arbeitsgruppenleiter Böttcher für Archivzwecke gedreht wurden.
Die politische Instrumentalisierung des BDFA kam in den programmatischen Schriften und Äußerungen seiner Vertreter offen zum Ausdruck. Hanns Plaumann ließ etwa am Schmalfilmtag der Kulturfilmwoche in München im Juli 1940 verlauten, es käme „der Bundesführung darauf an, das Interesse auf Gebiete zu lenken, deren Bearbeitung die Aufgaben bestimmter Dienststellen wie der Reichspropagandaleitung der NSDAP, des Rassenpolitischen Amtes, des Reichsausschusses für Fremdenverkehr, der Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht, des Reichssportführers u. a. unterstützt. Diese Beeinflussung geschehe sowohl durch den Nationalen Amateurfilm-Wettbewerb, als auch durch direkte Beauftragung von Arbeitsgruppen und einzelnen Amateuren mit einmaligen Sonderaufgaben.” (11)

Die öffentliche Vorführung von Privatfilmen nonkonformistischen Inhalts war seit 1933 durch Zensurmaßnahmen wirksam unterbunden worden. Zwar waren Amateurfilme vom Reichskulturkammergesetz vom 22. September 1933 (Organisationszwang aller gewerblichen Filmschaffenden) ausgenommen. Wollten sie ihre Filme aber einem größeren Personenkreis vorführen, mussten sie diese der Zensur vorlegen: Bei einmaliger Vorführung genügte die Prüfung durch die zuständige Ortspolizei; bei mehrfacher Vorführung an verschiedenen Orten war die eine Prüfung durch die Filmprüfstelle (Reichszensur) erforderlich. Dieser Prüfung ging ein Antrag auf Anerkennung als deutscher Film bei der Kontingentstelle in Berlin SW 68 voraus, bei der auch der Nachweis arischer Abstammung eingefordert wurde. Im Falle der Prädikatisierung (etwa als künstlerisch wertvoll oder volksbildend) wurden die Prüfgebühren teilweise oder ganz erstattet. Ausgenommen von der Prüfpflicht waren Vorführungen in Forschungs- und Bildungsstätten, als welche auch die Arbeits- und Vorführräume der BDFA-Ortsgruppen anerkannt wurden.

Nichts wäre jedoch verfehlter, als aus der politisch-ideologischen Vereinnahmung des BDFA Schlüsse für den Amateurfilm als solchen abzuleiten: 1935 äußerte Hanns Plaumann die Hoffnung, der BDFA könnte noch im laufenden Jahr eine Mitgliederzahl von 1.000 Personen erreichen; Schätzungen zufolge waren zu diesem Zeitpunkt aber ca. 16.000 Schmalfilmer in Deutschland aktiv, sodass die im BDFA zusammengefasste Gruppe nicht einmal ein Sechstel davon ausmachte. (12) Und noch zum Jahreswechsel 1941/42 räumte Plaumann ein, dass „nach wie vor immer nur ein Teil der Amateure in der Organisation zusammengeschlossen sein” wird, „während der weitaus größere Teil ‚wild’ filmt.” (13) Dieser Teil war demnach weder der „politischen Beeinflussung” noch der Kontrolle in den Kreisen des BDFA ausgesetzt, und musste sich, solange keine öffentliche Vorführung geplant war, auch nicht der Zensur unterwerfen.

Nationale und internationale Wettbewerbe

Das nationale Wettbewerbswesen stellte ein wichtiges Mittel zur politischen Lenkung des Amateurfilms dar. Beginnend im Jahr 1935 wurde ein jährlicher reichsweiter Wettbewerb ins Leben gerufen, der zugleich als Ausscheidungskampf für die Teilnehmerfilme des ebenfalls jährlich stattfindenden Internationalen Amateurfilmwettbewerbs diente.
Die eingesandten Filme wurden in (von Wettbewerb zu Wettbewerb variierende) Kategorien differenziert, von denen im Rahmen des II. Nationalen Amateurfilmwettbewerbs immerhin sieben bestanden: Spielfilme, dokumentarische und wissenschaftliche Filme, Filme von Reisen und Ausflügen, Trickfilme und sonstige Filme, Farbfilme, Tonfilme. Daneben schrieb die Reichsvereinigung deutscher Lichtspielstellen, Kultur- und Werbefilmhersteller e.V. einen Sonderwettbewerb „Filme von deutschen Sitten und Gebräuchen” aus, und es existierte – passend zum Olympiajahr – ein Sportfilmwettbewerb, bei dem erstmalig Berufs- und Amateurfilmer miteinander konkurrieren konnten. Die Höchstlänge der einzusenden Filme war mit 240 Metern veranschlagt, was bei 16-mm einer Laufzeit von 20 Minuten entsprach. Nachdem zum ersten Wettbewerb 1935 bescheidene 26 Filme (davon 19 im 16-, vier im 9,5- und drei im 8-mm-Format) eingesandt worden waren, (14) steigerte sich die Zahl 1936 auf 90 Schmalfilme mit insgesamt 7.000 Metern. (15) Beim Wettbewerb des Folgejahres waren es 108 Teilnehmerfilme mit einer Gesamtlänge von 11.000 Metern und 1939 schließlich 110 Filme, wobei der thematische Schwerpunkt stets im nichtfiktionalen Bereich lag und Spiel- sowie Trickfilme die Randgruppen darstellten. Zwischen 1937 und 1938 erhöhte sich allmählich auch die Zahl der eingesandten Farbfilme, die jedoch erst 1939 und besonders in den beiden Kriegswettbewerben 1940 und 1941 als ernstzunehmende Größe hervortraten.

Nicht zuletzt zur Förderung politisch gewünschter Inhalte wurde eine Reihe von Preisen gestiftet, 1937 etwa
- vom Reichserziehungsministerium für den besten wissenschaftlichen Film,
- von der Reichsstelle für den Unterrichtsfilm für Filme von deutschen Sitten und Gebräuchen,
- vom Reichssportführer für Sportfilme
- vom Rassenpolitischen Amt der NSDAP für Familienfilme,
- vom Reichsausschuss für Fremdenverkehr für Reisefilme,
- von der BDFA-Zeitschrift Film für Alle für absolute und abstrakte Filme,
- von der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft (DKG) für die beste technische Leistung,
- von der Reichsfilmkammer für den besten dokumentarischen Film,
- ein Sonderpreis für den Amateurfilm eines Berufsfilmers
- und ein Preis für einen staatspolitischen Film.

In der nachfolgenden Aufstellung sind die prämierten Filme der Vorkriegsjahre nach der ursprünglichen Kategorisierung innerhalb der Wettbewerbe geordnet.

Da die Auflösung der Bilder durch den Umfangreichen Inhalt der Auflistung den Rahmen dieser Internetseite sprengen würde, bieten wir diese Grafiken als Download an:

Vorkriegswettbewerbe, Kriegswettbewerbe 1940, Internationale Amateurfilm-Wettbewerbe

Ausgehend von Belgien fanden zwischen 1931 und 1939 internationale Amateurfilmwettbewerbe mit wechselnden Austragungsorten statt. Zwar beschränkte sich diese Wettbewerbsreihe, an der sich der BDFA 1932 erstmals beteiligte, schwerpunktmäßig auf Europa; seltener waren aber auch Filme z. B. amerikanischer und japanischer Amateure vertreten.
Nachdem das schlechte deutsche Abschneiden auf dem III. Internationalen Amateurfilm-Wettbewerb 1933 noch damit begründet wurde, dass der BDFA „durch die notwendig gewordene Umorganisation stark behindert war” (16), konnten die deutschen Amateure sich bei dem zwei Jahre später folgenden IV. Wettbewerb in Barcelona sprunghaft verbessern, indem sie nach den Franzosen den zweiten Platz in der Gesamtwertung erreichten. Beim V. Internationalen Amateurfilm-Wettbewerb 1936 in Berlin errang Deutschland schließlich den ersten Platz. Das Preisgericht setzte sich aus 28 Delegierten zusammen, darunter drei Deutsche. (17) 1937 und 1938 konnte der BDFA den ersten Platz erfolgreich gegen die starke Konkurrenz vor allem der Franzosen verteidigen.

Seit 1936 wurde der Wettbewerb von einem Internationalen Amateurfilm-Kongress begleitet, in dem die Deutschen maßgeblichen Einfluss ausübten: So nahmen am III. Internationalen Amateurfilmkongress 1938 in Paris insgesamt 90 Delegierte aus 15 Ländern teil; allein 23 davon gehörten der deutschen Delegation unter Karl Melzer an. Auf dem gleichen Kongress erfolgte die Gründung der Union internationale du cinéma d’amateur (UNICA, heute: Union internationale du cinéma), die in den Folgejahren ein internationales Amateurfilmarchiv aufbaute; 1939 stiftete der BDFA der UNICA Kopien sämtlicher deutscher Preisträgerfilme. Der internationale Austausch von Amateurfilmen, der eigentlich befördert werden sollte, konnte jedoch in größerem Umfang nie realisiert werden, und so wurden ausländische Amateurfilme in Deutschland nur gelegentlich, gegen Ende der 30er zunehmend seltener, durch den BDFA vorgeführt, z. B. im März 1935 der vom Völkischen Beobachter als „Neger-Groteske” geschmähte Film „Mr. Motorboat’s last stand” von John Flory-Neuyork. (18)

[caption id="attachment_6327" align="alignleft" width="208" caption="Plakat des Internationalen Amateurfilm-Kongresses in Wien 1938"]Plakat des Internationalen Amateurfilm-Kongresses in Wien 1938[/caption] [caption id="attachment_6328" align="alignleft" width="208" caption="Plakat des Internationalen Amateurfilm-Kongress 1939 in Zürich"]Plakat des Internationalen Amateurfilm-Kongress 1939 in Zürich[/caption]

Der Kriegsbeginn erschwerte die Bemühungen um eine Vernetzung der europäischen Amateurfilmbewegung erheblich. In deutsch-italienisch-schwedisch-ungarischer Kooperation konnte 1940 als Ersatz für den „offiziellen” Internationalen Amateurfilmwettbewerb immerhin ein Vier-Nationen-Wettbewerb abgehalten werden, der von den Leistungen der deutschen Amateure dominiert wurde und dem im November des folgenden Jahres ein Wettbewerb des schwedischen Riksförbundet Sveriges Filmamatörer in Stockholm folgte. Es handelte sich hierbei um den ersten Wettbewerb, zu dem von deutscher Seite ausschließlich Farbfilm-Beiträge eingereicht wurden, im Einzelnen:
- „Herbstmosaik” und „Kleiner See” von Prof. Hanns Wagula, Graz,
- „Glück auf Schienen” von Walther Bever-Mohr, Schwelm / Westfalen,
- „Seeadler am Sammelplatz der Kraniche” von Eduard Ahlborn, Hildesheim.

Der Amateurfilm während des Krieges

Schon während der ersten Kriegsjahre litten die deutschen Amateure unter Beschaffungsschwierigkeiten von Geräten und zunehmend auch Filmmaterial. Nachdem sich der Zulauf neuer Mitglieder im Jahr 1940 gegenüber 1939 noch gesteigert hatte, konnte Ende 1941 immerhin festgestellt werden, dass das Niveau des Vorjahres 1941 gehalten worden war, was einer Mitgliederzunahme von nicht weniger als 30 Prozent entsprach. Mit der Gründung von 13 neuen Arbeitsgruppen, acht davon im Protektorat Böhmen und Mähren, konnte die Gesamtzahl der Arbeitsgruppen auf 61 erhöht werden. (19)
Diesem Zuwachs im Inneren standen jedoch die schwindenden Möglichkeiten nach außen gegenüber: Bis einschließlich 1942 konnte der BDFA das Vereinsleben noch mit öffentlichen Vorführungen und gemeinschaftlichen Filmprojekten aufrechthalten, dann setzten die totalen Kriegsmaßnahmen diesen Aktivitäten ein Ende. Gleiches galt für das Wettbewerbswesen, denn selbst 1942, als bereits kein nationaler Wettbewerb mehr stattfand, waren noch mehrere lokale Wettbewerbe abgehalten worden. Öffentlich traten die Amateure ab 1943 kaum noch in Erscheinung. Dafür diente der Mitgliederbestand des BDFA zunehmend als Reservoir, aus dem die Propagandakompanien der Wehrmacht Filmberichter für die Wochenschau rekrutierten.

Wo es trotz Rohfilmverknappung, Aufnahmeverboten und Gefahren möglich war, drehten Amateure während des Krieges zeithistorisch bedeutende Filmdokumente, von denen einige aufgrund ihrer wiederholten Verwendung in Film- und Fernsehdokumentationen längst Eingang ins kollektive Bildgedächtnis gefunden haben – wie die Farbaufnahmen des Hamburger Feuerwehrmanns Hans Brunswig, der den Feuersturm und die Verwüstung seiner Heimatstadt im Sommer 1943 festhielt. Dagegen brachten andere ihre Friedenssehnsucht in elegischen Natur- und Landschaftsstudien zum Ausdruck, am eindrucksvollsten vielleicht der Amateur und PK-Kameramann Götz Hirt-Reger mit seiner 1943 an der Ostfront gedrehten Farbfilm-Miniatur „Rings um eine Kirche”.

 

Literatur:

Kuball, Michael: Familienkino. Geschichte des Amateurfilms in Deutschland. Teil 1: 1900-1930. Teil 2: 1931-1960. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1980.

Roepke, Martina: Privat-Vorstellung. Heimkino in Deutschland vor 1945. Hildesheim: Olms 2006.

 

Quellennachweise:

(1) Lange, Hellmuth: Der neue Schmalfilmer. Berlin – Wien – Leipzig: Otto Elsner Verlagsgesellschaft 1941, S. 5.

(2) Vgl. Kuball, Michael: Familienkino. Geschichte des Amateurfilms in Deutschland. Teil 1: 1900-1930. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1980, S. 81 ff.

(3) Fast 600 Mitglieder Ende 1932 laut: Hier berichtet der BdFA. In: Film für Alle Nr. 01 / Januar 1933, S. 27. Höchststand über 400 Mitglieder laut Hanns Plaumann: Zehn Jahre BDFA. In: Film für Alle Nr. 6 / Juni 1937, S. 157.

(4) Hier berichtet der BdFA. In: Film für Alle Nr. 01 / Januar 1933, S. 27.

(5) Vgl. Hanns Plaumann: Zehn Jahre BDFA. In: Film für Alle Nr. 6 / Juni 1937, S. 157.

(6) Vgl. Hanns Plaumann: Der Bund Deutscher Filmamateure. In: Film für Alle Nr. 3 / März 1935, S. 79.

(7) Hanns Plaumann: Gehören Amateurfilme ins Kino? Völkischer Beobachter Nr. 125, 04.05.1936, S. 8.

(8) Hanns Plaumann: Der Amateurfilm marschiert. In: Völkischer Beobachter Nr. 307 vom 02.11.1936, S. 6.

(9) Vgl. Bei den Amateuren. Abschluß der Organisation. Dezentralisation der praktischen Arbeit. Film-Kurier Nr. 174, 29.07.1937.

(10) Vgl. Vom Hamburger Freizeitkongreß: Amateur dreht Farbenfilm. In: Film-Kurier Nr. 248, 25.10.1937.

(11) Abschluß der Münchner Kulturfilmwoche. Vorführung preisgekrönter Amateurfilme. In: Film-Kurier Nr. 177 vom 31.07.1940, S. 5.

(12) Vgl. Hanns Plaumann: Der Bund Deutscher Filmamateure. In: Film für Alle Nr. 3 / März 1935, S. 78.

(13) Hanns Plaumann: Deutscher Amateurfilm 1941. In: Film-Kurier Nr. 302 vom 24.12.1941, S. 3.

(14) Vgl. Der grosse Wettbewerb. In: Film für Alle Nr. 3 / März 1935, S. 72.

(15) Vgl. Die Ergebnisse des deutschen Amateurfilm-Wettbewerbes. In: Völkischer Beobachter Nr. 64, 04.03.1936, S. 6.

(16) Internationaler Filmwettbewerb für Amateure in Paris. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 305 vom 29.12.1933.

(17) Vgl. Deutschland siegt im Internationalen Amateurfilm-Wettbewerb. Völkischer Beobachter Nr. 221, 29.07.1936, S. 10.

(18) Amateur-Film-Bund zeigt preisgekrönte Filme. Völkischer Beobachter Nr. 79, 19.03.1936, S. 6.

(19) Vgl. Hanns Plaumann: Deutscher Amateurfilm 1941. In: Film-Kurier Nr. 302 vom 24.12.1941, S. 3.

Bildnachweise:

Abbildungen 1-3, 7, 8 aus: Lange: Der neue Schmalfilmer, S. 31, 45, 56, 131.

Abbildungen 4-6 aus: Film für Alle Nr. 6 / Juni 1937, S. 159, 160.

Abbildung 9 aus: Film für Alle Nr. 8 / August 1938, S. 215.

Abbildung 10 aus: Film für Alle Nr. 7 / Juli 1939, S. 227.

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Die Geschichte des farbigen Kinofilms in Deutschland bis 1945

von Dirk Alt, Hannover

Die Einführung des Farbfilms in die Filmindustrie ist eine Geschichte paralleler und gegensätzlicher Entwicklungen, technischer Pionierleistungen und Sackgassen, ein von den ersten praktischen Versuchen bis zum letztlichen Durchbruch 40 Jahre umspannender Zeitraum, in dem Phasen jahrelangen Stillstandes immer wieder mit Aufbruchsstimmung und hektischer Aktivität wechselten: Der Farbfilm wurde nicht nur einmal erfunden, sondern zig Mal in (manchmal nur geringfügig) unterschiedlichen Variationen, und oft genug verschwand er sang- und klanglos wieder von der Bildfläche. In der folgenden Darstellung sollen unter der Vielzahl farbkinematographischer Verfahren vor allem der 30er Jahre die in Deutschland wichtigsten und folgenreichsten vorgestellt und in ihren Grundzügen erläutert werden.

Die gern gestellte Frage nach dem frühesten deutschen Farbfilm wird meist mit Hinweis auf zwei historische Daten beantwortet: den Kinostart des Ufacolor-Kurzfilms „Bunte Tierwelt” (Regie: Ulrich K. T. Schulz) am 2. Dezember 1931 oder die Uraufführung von „Frauen sind doch bessere Diplomaten” (R: Georg Jacoby) am 31. Oktober 1941. Galt die Frage nur dem abendfüllenden Farbspielfilm, so ist sie mit dem zweiten Datum hinlänglich beantwortet. Interessiert man sich jedoch auch für farbige Kurzspielfilme, Dokumentar-, Zeichentrick-, Werbefilme oder für das Phänomen Farbfilm als solches, so ist einem auch mit dem erstgenannten Datum kaum geholfen, denn „Bunte Tierwelt” war keinesfalls der erste Ufa-produzierte Farbfilm, sondern lediglich der erste Dokumentarfilm nach dem Zweifarbenverfahren Ufacolor, der in den deutschen Kinos zu sehen war.

Tatsächlich ist völlig unbekannt (und dürfte heute auch nicht mehr rekonstruierbar sein), welches der erste in Deutschland hergestellte Farbfilm war: Bereits der Kinopionier Oskar Messter (1866-1943) stellte zwischen 1898 und 1902 mit einer speziellen Aufnahmekamera experimentelle Farbfilme her. (1) Im Gegensatz aber zu Großbritannien, Frankreich und den USA, wo frühe Farbfilmverfahren bereits vor dem Ersten Weltkrieg eine beachtliche praktische Bedeutung gewannen, gelangte man in Deutschland bis in die 20er Jahre hinein über das experimentelle Stadium nicht hinaus.

Additive Folgeverfahren

Die frühesten praktikablen Farbfilmverfahren waren additive Folgeverfahren: Hierbei wurden mittels vor dem Kameraobjektiv rotierender Filter in den additiven Grundfarben Rot-Blau-Grün sogenannte Farbauszüge auf Schwarz-Weiß-Film aufgenommen. Wurden diese Farbauszüge durch die gleichen Filter projiziert, so entstand auf der Leinwand ein bewegtes farbiges Bild. Der Nachteil des Verfahrens waren die zeitlichen Paralaxen, die bei schnell bewegten Objekten als Unschärfen und flackernde Ränder auftraten. Als erfolgreichstes, allerdings nur zweifarbiges Folgeverfahren ging das britische Kinemacolor (George Albert Smith, Charles Urban, ab 1908) in die Filmgeschichte ein. Höhere ästhetische Vollendung erreichte das französische Gaumont Chronochrome-Verfahren / Gaumontcolor (dreifarbig, ab 1913), mit dem etwa im Juli 1919 die alliierte Siegesparade in Paris dokumentiert wurde.

Anfang der 20er Jahre, als die Folgeverfahren bereits allmählich an Bedeutung verloren, wurden in Deutschland noch vereinzelte Experimente auf diesem Gebiet bekannt, etwa die von Paul Herrenkind (Halle / Saale), der 1921 einen Farbfilm „Halle und das Saaletal” ankündigte (2), oder die von Ludwig Horst, der im gleichen Jahr die Horst-Farben-Film GmbH in Berlin gründete. 1926 drehte der Werbe- und Kulturfilmhersteller Boehner-Film Farbfilmaufnahmen nach dem Horst-Verfahren von der Gartenbauausstellung in Dresden.

Subtraktive Zweifarbenverfahren: Horst / Sirius, Agfa-Bipack

Der Name Horst sollte Ende der 20er Jahre jedoch mit einem anderen Verfahren assoziiert werden, das bereits zur Gruppe der subtraktiven Verfahren (subtraktive Farbmischung: Gelb, Magenta, Cyan) gehörte. Deren erste Generation beschränkte sich notgedrungen auf nur zwei Farben und konnte daher nur Ausschnitte der Farbskala wiedergeben. Beim subtraktiven Zweifarbenverfahren wurden rote und grüne Farbauszüge entweder spiegelverkehrt aufgenommen und nach Entwicklung und chemischer Einfärbung präzise zu einem einzigen Filmstreifen zusammengeklebt (wie beim Technicolor Process No. 2) oder auf einen beidseitig beschichteten Blankfilm aufkopiert (Technicolor Process No. 3). Gegenüber den additiven Folgeverfahren hatten die subtraktiven Verfahren den Vorteil, dass die danach hergestellten Kopien ohne Filter mit jedem gebräuchlichen Projektor farbig vorgeführt werden konnten. Die Popularisierung der subtraktiven Zweifarbenfilme, die Anfang der 20er ihren Ausgang von den USA genommen hatte (Zweifarben-Kodachrome, Prizmacolor Process No. 2, die beiden Technicolor-Prozesse 2 und 3), setzte mit einigen Jahren Verspätung in bescheidenerem Umfang auch in Deutschland ein. Hier war es zunächst das als Sirius-Farbenfilm bekannt gewordene Verfahren Ludwig Horsts, das sich als deutsches Äquivalent zum amerikanischen Technicolor zu etablieren versuchte, im Spielfilmbereich aber nicht Fuß fassen konnte. Abnehmer fand das Sirius-Verfahren vor allem im Kreise der Werbefilmhersteller (Svend Noldan und andere). Im Archiv Karl Höffkes sind Kopien einiger früher zweifarbiger Werbefilme vorhanden, die vermutlich Ende der 20er Jahre nach dem Sirius-Verfahren gedreht wurden:

1929/30 experimentierte auch die Ufa mit dem Sirius-Verfahren, brach ihre Versuche jedoch wegen ungenügender Resultate ab und schwenkte 1931 um zum Bipack-Verfahren der Agfa (nach dem Leiter der Afifa-Kopieranstalt Kurt Waschneck auch als Waschneck-Verfahren bezeichnet), das als Aufnahmematerial zwei für die rotorangenen bzw. blaugrünen Lichtanteile sensibilisierten Schwarz-Weiß-Filme (Front- und Rückfilm) und als Kopiermaterial den doppelseitig beschichteten Dipofilm verwendete. Unter der Werbebezeichnung Ufacolor wurde das Agfa-Bipack-Verfahren 1931/32 mit einer Reihe kurzer Kulturfilme („Bunte Tierwelt”, „Wasserfreuden im Tierpark”, „Rhythmus und Tanz”, „Herbst in Sanssouci”) der Öffentlichkeit vorgestellt. Dies hätte der Startschuss für eine kontinuierliche Zweifarbenfilmproduktion sein können, doch tatsächlich stellte die Ufa zwischen 1931 und 1938 nur wenig mehr als ein Dutzend Kurzfilme nach dem Verfahren her: 13 Kultur-, überwiegend Tierfilme, und ein einziger Kurzfilm mit Spielhandlung, die Tanzpantomime „Karneval” (R: F. B. Nier, 1936). (3) Neben der Ufa griffen auch andere Filmhersteller auf Agfa-Bipack-Materialien zurück, u. a. die Rolf Randolf-Film GmbH für eine kurze Tanzszene ihres (ansonsten schwarzweißen) Doppelgängerdramas „Der rote Reiter” (R: Rolf Randolf, 1935), die Tobis-Melofilm GmbH für den farbigen Traumteil ihrer Märchenverfilmung „Rotkäppchen und der Wolf” (R: Fritz Genschow / Renée Stobrawa, 1937) und die Commerz-Film AG für einige längere Reklametrickfilme („Die Schlacht um Miggershausen”, R: Georg Woelz, 1937, u. a.). Vor allem aber exportierte die Agfa den Bipack-Film ins Ausland, etwa nach Großbritannien, Frankreich, die Tschechoslowakei und Indien; die Farbkopien wurden jeweils bei der Afifa hergestellt. Dass der Agfa-Zweifarbenfilm im Inland wenig verwendet wurde, ist auch darauf zurückzuführen, dass er zu spät kam, um noch als Sensation zu gelten: Zu vertraut war die Wirkung zweifarbiger Filmbilder bereits durch die zahlreichen Technicolor-Filme, die vor allem zwischen 1929 und 1931 in Deutschland gezeigt worden waren. Mitte der 30er galt der Zweifarbenfilm längst als Auslaufmodell, die Erwartungen richteten sich jetzt auf den Dreifarbenfilm, der nicht nur einen Teil, sondern die Gesamtheit des Farbspektrums abbilden konnte.

Farblich brillant, aber nur für unbewegte Objekte: Gasparcolor

Einen großen Schritt vorwärts bedeutete die Einführung des dreifarbigen Gasparcolorverfahrens, das der Arzt und Chemiker Bela Gaspar am 25. Oktober 1933 auf einer Vortragssitzung der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft (DKG) vorstellte. Gasparcolor zeichnete sich durch eine bislang kaum gekannte Farbbrillanz aus, konnte aber nicht allgemein in die Praxis eingeführt werden, da es nur als Kopier-, nicht als Aufnahmeverfahren vorlag. Der für die Kopienherstellung verwendete Agfa-Tripofilm, der auf der Vorderseite zwei Schichten mit den purpurnen und gelben Farbstoffen und auf der Rückseite eine Schicht mit blaugrünen Farbstoffen trug, war als Aufnahmematerial ungeeignet, da nicht ausreichend lichtempfindlich. Die Aufnahmen mussten also mit gewöhnlichem Schwarz-Weiß-Material als Farbauszüge vorgenommen und auf den Tripofilm kopiert werden, der anschließend nach dem Silberfarbstoff-Bleichverfahren entwickelt wurde. Im Bereich der Zeichen- und Sachtrickfilme konnten mit Gasparcolor hervorragende Ergebnisse erzielt werden, wie Oskar Fischinger mit seinen abstrakten Kurzfilmen „Kreise”, „Muratti greift ein” (beide 1934) und „Komposition in Blau” (1935) eindrucksvoll unter Beweis stellte. Das Verfahren wurde auch im Ausland mit beachtlichem Erfolg ausgewertet, in den Niederlanden durch George Pal („Ship of the Ether”, 1934, „The Magic Atlas”, 1935), in Frankreich durch Alexandre Alexeieff („La belle au bois dormant”, 1935), in der Schweiz durch Julius Pinschewer („Sängerkrieg auf der Wartburg”, 1935) und in Großbritannien durch Len Lye („Rainbow Dance”, 1936). Ebenso wie im Ausland blieb das Verfahren auch in Deutschland sehr stark auf den Werbefilm beschränkt; zu den wenigen Trickfilmen mit Spielhandlung, die nach Gasparcolor hergestellt wurden, gehört der von Paul Peroff, Gert Binding und Curt Dahme für das Amt „Schönheit der Arbeit“ in der DAF gezeichnete „Musterbetrieb AG” (1936), der antisemitische Kinderfilm „Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewollt” (R: Heinz Tischmeyer, 1940), Hans Helds Kriegsfabel „Der Störenfried” (1940) und Gerhard Krügers Verfilmung von Ernst Kreidolfs Kinderbuch „Die Wiesenzwerge” (1941).

Die weitere Verbreitung von Gasparcolor scheiterte in den 30er Jahren im Wesentlichen daran, dass es nicht gelang, ein praktikables Verfahren für Realaufnahmen zu finden. Zwar hatte der technische Leiter der britischen Gasparcolor-Niederlassung Adrian Klein bereits 1935 mit einer Strahlenteilerkamera, in der drei Schwarz-Weiß-Filme über ein Prisma mit getrennten Farbauszügen belichtet wurden, einen ersten Realkurzfilm „Colour on the Thames” gedreht, der zu Demonstrationszwecken auch in Deutschland vorgeführt wurde. Allerdings konnte sich dieses Aufnahmeverfahren in Großbritannien nicht gegen die Konkurrenz von Dufaycolor (Linienraster) und Technicolor durchsetzen. In Deutschland fanden 1938 parallele Versuche mit der Strahlenteilerkamera eines Dr. Asche statt, mit der Ulrich Kayser, Geschäftsführer der im gleichen Jahr gebildeten Epoche-Gasparcolor GmbH, Atelieraufnahmen für einen Revue- und Kabarettkurzfilm drehte. (4) Dieser Film ist jedoch nie erschienen; vermutlich wurden Gasparcolor-Realaufnahmen nur im Rahmen einiger Werbekurzfilme wie „Erinnerungen vor dem Spiegel” (R: Wolfgang Kaskeline, 1938) öffentlich vorgeführt. Die Gasparcolor-Ära im Zeichentrickfilm endete 1941, als das Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren allgemein eingeführt wurde.

„Das mikroskopische Farbenwunder” (5): Das Linsenrasterverfahren Siemens-Berthon / Opticolor

Unter den additiven Farbfilmverfahren bildeten die Rasterverfahren eine eigene Gruppe: Neben dem Kornraster- (Autochrome Lumière) und dem Linienrasterverfahren (Dufaycolor), die beide mit Farbstoffen in der Filmemulsion funktionierten, existierte das Linsenrasterverfahren als besondere Ausprägung, da hierbei keine Farbstoffe verwendet wurden, sondern die Farben auf rein optischem Weg über eine spezielle Oberflächengravur des Filmmaterials aufgezeichnet und wiedergegeben wurden. Auf dem Linsenrasterfilm aufgeprägt war eine Schicht mikroskopisch kleiner zylinderförmiger Linsen, die, durch ein vorgeschaltetes Streifenfilter in den additiven Grundfarben belichtet, das Bild in streifenförmige Farbauszüge zerlegten. Um das nach dem Umkehrverfahren entwickelte Positiv farbig vorführen zu können, war ein der Aufnahme entsprechendes Streifenfilter und ein gegenüber dem normalen Schwarz-Weiß-Film wesentlich stärkeres Projektionslicht erforderlich.

[caption id="attachment_6365" align="alignleft" width="300" caption="Der Aufnahmevorgang nach dem Linsenrasterverfahren (Film in ca. 300facher Vergrößerung), Aufteilung der Farbauszüge in mikroskopisch feine Streifen"]Der Aufnahmevorgang nach dem Linsenrasterverfahren (Film in ca. 300facher Vergrößerung), Aufteilung der Farbauszüge in mikroskopisch feine Streifen[/caption]

Das durch den Franzosen Rodolphe Berthon im Jahr 1908 patentierte und im Frankreich der 20er Jahre zu einem hohen Entwicklungsstand ausgearbeitete Verfahren (6) gelangte in Deutschland im Olympiasommer 1936 in einer eigenen, verhältnismäßig späten Variante auf den Markt, die von Siemens & Halske und dem Münchener Rohfilmhersteller Otto Perutz GmbH seit 1931 gemeinschaftlich entwickelt worden war: Opticolor, auch Siemens-Berthon, Berthon-Siemens oder Siemens-Perutz-Verfahren genannt. Die Uraufführung des ersten und einzigen öffentlich gezeigten Kurzspielfilms „Das Schönheitsfleckchen” (R: Rolf Hansen) war Auftakt einer staatlich geförderten Farbfilmpropaganda, die Opticolor als deutsche Antwort auf das US-amerikanische Technicolor-Verfahren verstanden wissen wollte. Tatsächlich konnte sich das Verfahren wirtschaftlich nicht durchsetzen, da ihm die Unterstützung der Filmproduzenten und der Kinobetreiber versagt blieb: Beide Gruppen fürchteten die erheblichen Mehrkosten für die Herstellung, den Vertrieb und die Auswertung von Linsenrasterfilmen. Nichtsdestotrotz wurde das Verfahren von Propagandaministerium, Reichsfilmkammer und der Reichspropagandaleitung der NSDAP gestützt und für politische Zwecke eingesetzt: 1937 entstanden der Bilanzfilm „Deutschland” (R: Svend Noldan) für die Auslandsrepräsentation des Dritten Reiches auf der Weltausstellung in Paris, „Tag der Deutschen Kunst München 1937″ (R: Hans Ertl) und der einzige farbige Reichsparteitags-Kinofilm „Nürnberg 1937″ (R: Carl Junghans) – nationalsozialistische Propagandafilme, die, da es an für Siemens-Berthon umgerüsteten Kinos mangelte, nur ein sehr eingeschränktes Publikum erreichten. Im Sommer 1938 mussten Siemens & Halske schließlich ihre Farbfilmlaboratorien schließen – wie es in einem Schreiben an das Konkurrenzunternehmen Agfa heißt, aufgrund „der an sich ungewissen Zukunft des Farbfilms überhaupt” und da „leider […] unsere Bestrebungen […] bei der deutschen Film-Industrie keine genügende Unterstützung” fanden. (7)

Pantachrom kontra Agfacolor

Die Agfa ihrerseits erprobte in der zweiten Hälfte der 30er Jahre zwei Verfahren, die subtraktive Kopien lieferten und sich zwischen 1937 und 1939 einen Wettlauf um die Praxisreife lieferten: das Agfa-Pantachromverfahren, das seit 1936 durch die Ufa erprobt wurde, und das Agfacolor-Dreischichtenmaterial, das nach seiner Markteinführung als Umkehrfilm 1936/37 (zur Entwicklung und Funktionsweise siehe den Beitrag von Gert Koshofer: „Die Geschichte des farbigen Schmalfilms”) nun als Negativ-Positiv-Verfahren für die Kinoindustrie ausgearbeitet wurde. Bei Pantachrom handelte es sich um eine einzigartige Kombination verschiedener Verfahren: Zur Aufnahme wurde ein spezieller Bipack (siehe die Zweifarbenverfahren) verwendet, dessen Rückfilm den Rotauszug und dessen Frontfilm (Linsenraster) die Grün- und Blauwerte aufzeichnete. Die beiden Filme wurden durch ein Gelb-Purpur-Gelb-Filter belichtet und auf Agfa-Tripofilm (siehe Gasparcolor) kopiert. Durch Entwicklung nach dem Silberfarbstoff-Bleichverfahren entstand eine subtraktive Kopie, die sich ähnlich wie Gasparcolor durch hervorstechende Farbbrillanz auszeichnete. (8) Einige im Industrie- und Filmmuseum Wolfen aufbewahrte Bildproben und eine Reihe kurzer Filmsequenzen im Bundesarchiv haben die Farbgüte des Pantachromverfahrens bis heute bewahrt, während die in dem Lehr- und Werbefilm „Aus der Welt der Farben” (R: Kurt Stefan, 1939) enthaltenen Pantachromaufnahmen vermutlich durch die Kopierung auf Agfacolor-Positivfilm wesentlich an Leuchtkraft verloren haben.

Nachdem sich die praktische Erprobung des Verfahrens durch die Ufa in die Länge gezogen hatte und von immer neuen Rückschlägen begleitet worden war, hatte es schließlich zum Jahreswechsel 1938/39 den Anschein, als würde Pantachrom nunmehr umfassend in die deutsche Filmproduktion eingeführt und in absehbarer Zeit auch zur Spielfilmherstellung herangezogen werden. Dass dies dann doch nicht der Fall war, lag weniger an der erreichten Farbqualität als an der Tatsache, dass das vergleichsweise einfacher zu gebrauchende Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren inzwischen ebenfalls einsatzbereit war. Bereits der auf 35-mm-Umkehrfilm gedrehte Kurzfilm „Die Postkutsche” (R: Alexander von Lagorio, 1938) hatte die Stärken des Agfacolor-Verfahrens klar zur Geltung gebracht. Der erste nach dem Negativ-Positiv-Verfahren gedrehte Kurzspielfilm „Ein Lied verklingt” (R: Carl Hoffmann, 1939) wies zwar noch diverse Mängel vor allem bezüglich der Farbechtheit und -sättigung bei Atelieraufnahmen auf, stellte aber dem Ufa-Vorstand unter Beweis, dass Agfacolor „eine brauchbare Basis” bot. (9)

[caption id="attachment_6366" align="alignleft" width="300" caption="Früher Druck eines Agfacolor-Negativs mit zugehörigem Positiv (1939)"]Früher Druck eines Agfacolor-Negativs mit zugehörigem Positiv (1939)[/caption]

Die Ufa musste nun entscheiden, ob sie ihre Farbfilmarbeit mit dem Pantachrom- oder mit dem Agfacolor-Verfahren weiterführen wollte: Pantachrom erforderte spezielle Bipack-Kameras für die Aufnahme, bei denen aufgrund der beiden parallel laufenden Filme das Risiko der Fehlbelichtung und anderer Komplikationen größer war als bei Agfacolor-Film, der mit jeder gängigen 35-mm-Kamera verwendet werden konnte. Gleiches galt für den Entwicklungsvorgang, bei dem im Fall von Agfacolor lediglich ein einziger Film entwickelt werden musste, während es im Fall von Pantachrom zwei Filme waren, die passgenau auf einen dritten kopiert werden mussten. In der Theorie sprach also alles für den Agfacolorfilm, der auch von der Agfa entschiedener gefördert wurde als das komplizierte Pantachromverfahren.

Durchbruch mit Startschwierigkeiten: Agfacolor

Nachdem die Ufa im Frühsommer 1939 die Produktion von Werbe- und Kulturfilmen nach dem Agfacolor-Verfahren aufgenommen hatte, begannen am 24. Juli in Babelsberg die Dreharbeiten zum ersten abendfüllenden deutschen Farbspielfilm „Frauen sind doch bessere Diplomaten” (R: Georg Jacoby). Der Film, der eigentlich noch im gleichen Jahr Auftakt einer kontinuierlichen Farbfilmproduktion sein sollte, blieb über einen Zeitraum von zwei Jahren – bis zum Drehbeginn von „Die goldene Stadt” (R: Veit Harlan) am 25. Juli 1942 – der einzige große Farbspielfilm der Ufa. Dies hatte vor allem zwei Gründe: zum einen zog der Kriegsausbruch personelle und materielle Engpässe für die Filmindustrie nach sich, die großangelegte Farbexperimente unangebracht erschienen ließen – zum anderen war es der Ufa nicht möglich gewesen, mit ihrem ersten Farbspielfilm den eigenen Qualitätsansprüchen gerecht zu werden. „Frauen sind doch bessere Diplomaten”, im Dezember 1939 abgedreht, ging im Sommer 1940 mit umfangreichen Nachaufnahmen erneut vor die Kameras. Erst am 31. Oktober 1941 erlebte der Film seine Berliner Uraufführung (Capitol am Zoo / Ufa-Theater Turmstraße), dann allerdings mit großem Erfolg, der sich in der ersten Jahreshälfte 1942 in sämtlichen deutschen Kinotheatern fortsetzte: Mit einem Inlandseinspielergebnis von 17,9 Millionen Reichsmark bis Ende 1944 belegte „Frauen sind doch bessere Diplomaten” den elften Platz der erfolgreichsten deutschen Spielfilme, die seit 1941 angelaufen waren. (10)

Während noch bis 1940 mit dem gleichen niedrig empfindlichen Negativfilm (10/10° DIN / ISO 10/11°) sowohl bei Außen- wie auch bei Studioaufnahmen gearbeitet werden musste, konnten ab 1941 die neuen Agfacolor-Negativfilme Typ B und G verwendet werden: Typ B war speziell für Tages- und Bogenlicht, Typ G für Glühlampenlicht sensibilisiert. Bis 1942 konnte die Lichtempfindlichkeit des Aufnahmematerials auf 15/10° DIN erhöht werden. (11) Die zu Beginn für Atelieraufnahmen erforderliche Lichtmenge von 30.000 Lux konnte bis 1943 auf 6.000 Lux verringert werden, was nur noch das Vierfache der Menge war, die für Schwarz-Weiß-Aufnahmen benötigt wurde. In Bezug auf den Ton von Agfacolor-Kopien, der zunächst dem Ton auf Schwarz-Weiß-Film wesentlich unterlegen war, wurde ein Weg gefunden, die Tonspur beim sogenannten Bleichbad unbehandelt zu lassen, wodurch eine dem Schwarz-Weiß-Film ebenbürtige Klangqualität gewährleistet wurde. (12) Vom technischen Standpunkt war das Agfacolor-Verfahren 1941 voll durchentwickelt und zur Auswertung im industriellen Maßstab bereit. Andere Farbverfahren spielten nach 1941 keine erwähnenswerte Rolle mehr.

Die Agfacolor-Ära 1942-1945

1942 nahm die Produktion von Farbspielfilmen allmählich Fahrt auf: Am 10. Juli 1942 wurde der Fußballfilm der Bavaria „Das große Spiel” (R: Robert A. Stemmle) uraufgeführt, der einen spektakulären farbigen Schlussteil vom Spiel um die Nationalmeisterschaft im Berliner Olympiastadion enthielt, und am 24. November der zweite abendfüllende Ufa-Farbspielfilm „Die goldene Stadt”, der zweieinhalb Monate zuvor bereits auf der Biennale in Venedig einem internationalen Publikum gezeigt worden war. Im gleichen Jahr gingen mit „Münchhausen” (R: Josef von Baky), „Das Bad auf der Tenne” (R: Volker von Collande), „Immensee” und „Opfergang” (beide von Veit Harlan) immerhin vier Farbspielfilme in Produktion. Trotz Ausrufung des totalen Krieges und immer dramatischerer Auswirkungen des Kriegsgeschehens auch auf die deutsche Filmwirtschaft wurde die Produktion abendfüllender Farbspielfilme bis zur Saison 1944/45 erheblich gesteigert.

Insgesamt erlebten vor der Kapitulation acht Farbspielfilme ihre deutsche Uraufführung:

- „Frauen sind doch bessere Diplomaten” (Ufa, R: Georg Jacoby, 31.10.1941)

- „Die goldene Stadt” (Ufa, R: Veit Harlan, 24.11.1942)

- „Münchhausen” (Ufa, R: Josef von Baky, 05.03.1943)

- „Das Bad auf der Tenne” (Tobis, R: Volker von Collande, 30.07.1943)

- „Immensee” (Ufa, R: Veit Harlan, 17.12.1943)

- „Die Frau meiner Träume” (Ufa, R: Georg Jacoby, 25.08.1944)

- „Opfergang” (Ufa, R: Veit Harlan, 29.12.1944)

- „Kolberg” (Ufa, R: Veit Harlan, 30.01.1945)

Ein neunter wurde zur Inlandsaufführung nicht freigegeben und lief vor Kriegsende nur im europäischen Ausland an:

- „Große Freiheit Nr. 7″ (Terra, R: Helmut Käutner, deutsche Uraufführung erst im August 1945)

Vier weitere Farbspielfilme waren bei Kriegsende abgedreht und befanden sich teilweise bereits im Schnitt bzw. der Musikvertonung, gelangten jedoch erst in den Nachkriegsjahren als sogenannte „Überläufer” auf den Markt:

- „Die Fledermaus” (Terra / Defa, R: Geza von Bolvary, 1946)

- „Das kleine Hofkonzert” (Tobis / Defa, R: Paul Verhoeven, 1949)

- „Wiener Mädeln” (Wien-Film / Sovexport / Sascha Filmverleih, R: Willi Forst, 1949)

- „Ein toller Tag” (Ufa / Prisma Filmverleih, R: Oscar Fritz Schuh, 1954)

Vor Kriegsende hatten Dreharbeiten zu drei weiteren Filmen begonnen, die jedoch nicht mehr fertiggestellt werden konnten:

- „Wir beide liebten Katharina” (Terra, R: Arthur Maria Rabenalt, Restmaterial im Bundesarchiv)

- „Der Puppenspieler” (Ufa, R: Alfred Braun)

- „Shiva und die Galgenblume” (Prag-Film, R: Hans Steinhoff, Restmaterial im Bundesarchiv)

[caption id="attachment_6367" align="alignleft" width="209" caption="Frauen sind doch bessere Diplomaten" (1941)"]Frauen sind doch bessere Diplomaten" (1941)[/caption] [caption id="attachment_6369" align="alignleft" width="300" caption="Marika Rökk im ersten Agfacolor-Spielfilm der Ufa „Frauen sind doch bessere Diplomaten" (1941)"]Marika Rökk im ersten Agfacolor-Spielfilm der Ufa „Frauen sind doch bessere Diplomaten" (1941)[/caption] [caption id="attachment_6370" align="alignleft" width="199" caption="Kristina Söderbaum, Hauptdarstellerin im zweiten Agfacolor-Spielfilm der Ufa „Die goldene Stadt" (1942)"]Kristina Söderbaum, Hauptdarstellerin im zweiten Agfacolor-Spielfilm der Ufa „Die goldene Stadt" (1942)[/caption] [caption id="attachment_6371" align="alignleft" width="300" caption="Szenenfoto der Karnevalsszene im Harlan-Film „Opfergang“ (1944) Karnevalsszene im Harlan-Film „Opfergang" (1944)"]Szenenfoto der Karnevalsszene im Harlan-Film „Opfergang“ (1944)  Karnevalsszene im Harlan-Film „Opfergang" (1944)[/caption]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Neben den abendfüllenden Spielfilmen entstanden seit 1939 Kulturfilme auf Agfacolor, in erster Linie Landschafts- und Tierfilme, wobei sich besonders die biologische Kulturfilmabteilung der Ufa unter Ulrich K. T. Schulz mit einem halben Dutzend populärwissenschaftlicher Kurzfilme hervortat (1940: „Bunte Kriechtierwelt”, 1941: „Friedliche Jagd mit der Farb(en)kamera”, 1942: „Heimliche Gäste in Wald und Flur”, „Ostpreußens Wüste am Meer”, 1943: „Buntes Leben in der Tiefe”, „Fleischfressende Pflanzen”, „Warnfarben und Tarnfarben”, „Welt im Kleinsten. Farbige Mikrostudien”).

1941 begannen ausgewählte Filmberichter der Propagandakompanien, Farbfilmaufnahmen zu drehen, die in der Deutschen Wochenschau schwarz-weiß ausgewertet wurden. (13) In den Folgejahren wurde diese Farbfilmberichterstattung kontinuierlich ausgeweitet, bis im November 1944 die erste Ausgabe einer farbigen Monatsschau für das Ausland („Panorama”, vier Nummern nachweisbar) fertiggestellt werden konnte. (14)

Abschließend sei als ein weiterer Zweig der deutschen Farbfilmproduktion die Herstellung von Zeichentrickfilmen auf Agfacolorfilm erwähnt: Sowohl die Deutsche Zeichenfilm GmbH als auch die Sonderproduktion der Deutschen Wochenschau (Hans Fischerkoesen) und die Zeichentrickabteilungen der Bavaria und der Prag-Film AG stellten Trickfilme her, die in der Verbindung von Musikalität und putziger Tierfiguren das Vorbild Disney zwar nicht verleugnen konnten, diesem in animationstechnischer Hinsicht aber wesentlich näher kamen als die teilweise noch unbeholfenen Versuche der 30er Jahre.

[caption id="attachment_6372" align="alignleft" width="292" caption="Phasenzeichnung des Zeichners Ewald von Tresckow für einen unbekannten Farbtrickfilm (vermutlich Werbefilm) um 1942."]Phasenzeichnung des Zeichners Ewald von Tresckow für einen unbekannten Farbtrickfilm (vermutlich Werbefilm) um 1942.[/caption]

Zum Download:

Dirk Alt: Frühe Farbfilmverfahren und ihr Einsatz durch die NS-Propaganda 1933-1940

 

Magisterarbeit am Historischen Seminar der Leibniz Universität Hannover, 2007. Alle Rechte vorbehalten.

Die hier als Download zur Verfügung gestellte Arbeit bietet einen auf archivalische Quellen und zeitgenössische Pressezeugnisse gestützten Überblick über die wichtigsten im Deutschland der 30er Jahre gebräuchlichen Farbfilmverfahren mit Schwerpunkt auf deren politisch-propagandistischer Auswertung. Ermöglicht und maßgeblich unterstützt wurden die damaligen Recherchen von Prof. Dr. Claus Füllberg-Stolberg / Leibniz-Universität Hannover, Gert Koshofer, Bergisch Gladbach, und Dr. Peter Stettner / Kulturarchiv der FH Hannover. Der Forschungsstand von 2007 ist inzwischen überholt; die angefügten Anmerkungen dienen nur der Fehlerkorrektur, nicht der inhaltlichen Ergänzung.

Literatur:

Die Filmfabrik Wolfen – Aus der Geschichte, Heft 4 / 8 / 11. Herausgeber: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e.V. Wolfen o. J.

Koshofer, Gert: Color. Die Farben des Films. Berlin: Volker Spiess 1988.

Koshofer, Gert: Farbfotografie. Band 1: Alte Verfahren. Band 2: Moderne Verfahren. Band 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien. München: Laterna Magica 1981.

Richard Schmidt, Adolf Kochs: Farbfilmtechnik. Eine Einführung für Filmschaffende. Schriftenreihe der Reichsfilmkammer, Band 10. Berlin: Max Hesses Verlag 1943.

Quellennachweise:

(1) Vgl. Messter, Oskar: Mein Weg mit dem Film. Berlin-Schöneberg: Max Hesses Verlag 1936, S. 75.

(2) Vgl. Der Farbenfilm auf dem Marsch? In: Kinotechnische Rundschau des Film-Kurier Nr. 153 vom 02.07.1921.

(3) Zu den Ufa-Zweifarbenfilmen auf Agfa-Material siehe auch: Jeanpaul Goergen: Rotorange und blaugrün. Das Zweifarbenverfahren Ufacolor 1931-1940. In: Filmblatt Nr. 43 / Herbst 2010, S. 77-92.

(4) Vgl. „Klingende, singende Harmonika” — und eine Drei-Farben-Kamera. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 203 vom 30.08.1938.

(5) So bezeichnete Peter Hays das Siemens-Berthon-Verfahren: Opticolorfilm das mikroskopische Farbenwunder. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 169 vom 22.07.1936.

(6) Zur Entwicklungsgeschichte des Linsenrasterverfahrens siehe auch den Aufsatz des Verfassers: Die unsichtbaren Farben des „Riffelfilms”. Zur Geschichte, Überlieferung und Farbrekonstruktion von Linsenrasterverfahren in Deutschland. In: Rundbrief Fotografie Nr. 66 / 2010, S. 16-21 (zugehörige Filmografie in der Nr. 67, S. 14).

(7) Betriebsarchiv der Agfa in Wolfen, Bestand A 6133, Schreiben der Siemens & Halske-Direktion an die Direktion der IG Farbenindustrie AG vom 27.06.1938.

(8) Zur Funktionsweise von Pantachrom siehe auch Gerd Heyer: Farbenfilm nach dem Silberfarbbleichverfahren. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung – Agfa – Band IV. Leipzig: S. Hirzel 1935, S. 177-186. / Heymer: Der Linsenraster-Zweipack. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums… Band V. Leipzig: S. Hirzel 1937, S. 37-47. / John Eggert und Gerd Heymer: Das Agfa-Pantachromverfahren. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums… Band VI, Leipzig: S. Hirzel 1939, S. 46-64.

(9) BArch, R 109 I, 1033 c, Protokoll der Ufa-Vorstandssitzung Nr. 1363 vom 18.04.1939, Punkt 4 a.

(10) BArch, R 109 II, 5, Protokoll des Sachstandsreferates von Direktor Zimmermann über den Inlandsfilmvertrieb während der Firmen und Produktionschefsitzung am 13.11.1944, S. 11.

(11) Die Angaben zur Lichtempfindlichkeit stammen von D. Ch. Ehrhard Finger: Das Agfacolor Neu-Verfahren. In: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 8, o. J., S. 24.

(12) Zur Empfindlichkeitssteigerung des Agfacolorfilms siehe Richard Schmidt, Adolf Kochs: Farbfilmtechnik, S. 81, zur Behandlung der Tonspur S. 85-86.

(13) Siehe hierzu den Aufsatz des Verfassers: Farbe als Waffe. Der Farbfilm als Mittel der deutschen Kriegsberichterstattung 1941-1945. In: Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik, 2010, S. 96-105.

(14) Zur „Panorama”-Farbmonatsschau für das Ausland siehe Hans-Peter Fuhrmann: Die Panorama-Monatsschau 1944/45. Erschließung und kritische Filmanalyse. Weimar: VDG Verlag 2010.

Bildnachweise:

Abbildung 1: Nach einer Skizze des Aufnahmevorgangs beim Siemens-Berthon-Verfahren in: Schmidt / Kochs: Farbfilmtechnik, S. 63.

Abbildung 2: Windisch, Hans: Schule der Farben-Fotografie. Harzburg: Heering-Verlag 1939, S. 112.

Abbildungen 3 und 4: Serda, Charlott: Das Farbfoto-Buch vom Film. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1941.

Abbildung 5: Serda, Charlott: Prominente „privat”. Das erste Farbenphoto-Buch aus dem Leben bekannter Schauspieler. Berlin: Landsmann-Verlag 1940, S. 53.

Abbildung 6: Schmidt / Kochs: Farbfilmtechnik, Tafel XV.

Abbildung 7: Der Deutsche Film Nr. 8 / 1943, S. 15.

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Die Deutsche Wochenschau und die Filmberichter der Propagandakompanien

Von Dirk Alt (Hannover) und Alexander Zöller (Potsdam)

Zwischen September 1939 und März / April 1945 war die Wochenschau das bedeutendste filmische Propagandamedium des NS-Staates. Die Aufnahmen lieferten neben den zivilen Kameramännern der Deutschen Wochenschau GmbH (vor allem für Inlandssujets) die sogenannten Filmberichter der Propagandakompanien (PK), die auf sämtlichen Kampfschauplätzen und bei allen Waffengattungen eingesetzt waren. Die von den Fronten gelieferten Aufnahmen waren sensationell: Kriegsberichter fuhren mit auf U-Booten und Panzern, sie flogen mit in Flugzeugen. Dem Zuschauer der Deutschen Wochenschau wurde der Krieg hierdurch in revolutionärer Eindringlichkeit veranschaulicht.

Wir möchten an dieser Stelle eine überblickartige Darstellung über die Tätigkeit der PK-Kameramänner und die Herstellung der „Deutschen Wochenschau” (DW) präsentieren. Da auch 65 Jahre nach Kriegsende das gesicherte Wissen darüber noch immer äußerst lückenhaft ist, müssen viele Detailfragen unbeantwortet bleiben. Die Verfasser suchen dringend nach privaten Überlieferungen vor allem von Bild- und Filmberichtern der PK, aber auch der Filmstellen von Partei und Wehrmacht sowie nach Zeitzeugenberichten zur Arbeit der DW. Speziell gesucht werden sogenannte Bildbegleitzettel der Bildberichter bzw. Filmaufnahme-Tagesberichte / Laufzettel belichteter Filmstreifen der Filmberichter sowie militärische Zensurlisten über PK-Filmaufnahmen. Angehörige und sonstige Privatpersonen, die über Nachlässe, Schriftwechsel, Fotografien, biographische oder sonstige Materialien verfügen und ggf. eine Einsichtnahme erlauben würden, möchten wir bitten, uns unter den folgenden Adressen zu kontaktieren:

- Dirk Alt, Märchenweg 26, 30938 Burgwedel, DirkAlt at gmx.de

- Alexander Zöller, Zeppelinstraße 62, 14471 Potsdam, alexander.zoeller at fh-potsdam.de

[E-Mail-Adressen: Bitte at durch @ ersetzen und Leerzeichen löschen.]

Aufstellung und Arbeitsweise der Propagandakompanien

Mit Blick auf die mangelhafte Organisation und fehlende Wirksamkeit der deutschen Propaganda im Ersten Weltkrieg waren die Strategen von Partei und Wehrmacht in den 30er Jahren von der dringenden Notwendigkeit überzeugt, einen leistungsstarken Apparat schaffen zu müssen, der im Falle eines erneuten Krieges die Versorgung mit publizistisch verwertbarem Material vom Frontgeschehen sicherstellen sollte. Die Militärs wurden dabei von einem ausgeprägten Mißtrauen gegenüber den zivilen Kriegsberichterstattern des Ersten Weltkriegs angeleitet, welche ihnen als „Schlachtenbummler” galten.

In dem posthum (1962) erschienen Werk „Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht” schilderte einer ihrer Architekten, Generalmajor Hasso von Wedel (20.11.1898-03.01.1961), den Aufbau der Propagandakompanien. An seinem Bericht orientiert sich die folgende Darstellung.

Die Propagandakompanien sollten zwei Hauptaufgaben erfüllen:

  1. die „Erfassung des Propagandastoffes im Kampfgebiet” (1), also Aufnahme von propagandatauglichen Foto- und Filmaufnahmen und Erstellung von Rundfunkberichten, Pressezeichnungen und -texten, die durch das Propagandaministerium ausgewertet werden konnten,
  2. die Aktivpropaganda im Kampfraum und den besetzten Gebieten, also die psychologische Einwirkung auf Gegner und Zivilbevölkerung beispielsweise mittels Flugblättern, Lautsprecherdurchsagen, politischer Agitation etc.

Die Aufstellung und Erprobung der Propagandakompanien erfolgte im Zusammenwirken der militärischen Führung mit dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Da das im März 1933 gegründete Ministerium unter Dr. Joseph Goebbels die Führungsrolle in der staatlichen Propaganda beanspruchte und zunächst die Aufstellung ziviler Berichtertrupps verfolgte, kam es zu Auseinandersetzungen mit dem Reichskriegsministerium (ab 1938 Oberkommando der Wehrmacht / OKW), das in dieser Funktion militärisch ausgebildete und „soldatisch denkende Menschen” (2) einsetzen wollte. Ein erster Versuch mit einer „Propaganda-Einsatzstelle” (60 Personen, je eine Gruppe Wort- und Bildpresse, Film und Rundfunk) bei den Herbstmanövern 1936 auf dem Truppenübungsplatz Groß-Born (Pommern) führte das mangelhafte Zusammenspiel zwischen Militärs und Einsatzstelle vor Augen. Dieses negative Ergebnis bestätigte sich bei einem Wiederholungsversuch mit einer 150 Mann starken Propagandaeinheit während der Manöver in Mecklenburg und Vorpommern im darauffolgenden Jahr: „Wie zu erwarten, kam es schon zu Beginn zum Zerwürfnis über die militärische Eingliederung. [...] Alles in allem wurde aber in der folgenden Zeit an Hand der Erkenntnisse des Versuches eine Einigung zwischen dem R.K.M. [Reichskriegsministerium] und dem R.M.V.P. [Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda] erzielt. Das R.K.M. hatte aus den bisherigen Versuchen die deutliche Folgerung gezogen, daß im Ernstfall an die Stelle privater Berichterstattung [...] eine unmittelbare Einschaltung in das Kampferlebnis treten müßte. Außerdem war es ihm eindeutig klar geworden, daß für die Berichterstattung eine rein militärische Truppenform gefunden werden mußte. Diese Auffassung wurde nun auch vom R.M.V.P. anerkannt; und so führten die Vorarbeiten erstmalig zur versuchsweisen Aufstellung von Propagandakompanien.” (3) Am 16. August 1938 ordnete das Oberkommando des Heeres (OKH) auf Weisung des OKW die Aufstellung je einer Propagandakompanie beim Generalkommando des IV., VIII., XIII. und XVII. Armee-Korps an. Diese Kompanien gliederten sich in eine Gruppe Führer, drei Kriegsberichterzüge, einen Lautsprecherzug, eine Arbeitsstaffel und den Troß. Zu jedem der Kriegsberichterzüge gehörte ein Filmtrupp. (4) Ihren ersten Einsatz erlebten die PK beim deutschen Einmarsch in das Sudetenland im Oktober 1938. Das im Winter 1938/39 unterzeichnete Abkommen über die Durchführung der Propaganda im Kriege zwischen OKW (Wilhelm Keitel) und Propagandaministerium (Goebbels) bildete die Grundlage für den weiteren Aufbau der PK, die bis Kriegsbeginn auf 13 Kompanien des Heeres angewachsen waren. (5) Neben Propagandakompanien der Kriegsmarine und der Luftwaffe (dort: Kriegsberichterkompanien) kamen während des Krieges noch weitere PK-Einheiten der Waffen-SS, des Reichsarbeitsdienstes, der Organisation Todt usw. hinzu, in denen ebenfalls Kameramänner eingesetzt waren.

Die Filmberichter der PK

Ausgerüstet waren die Filmberichter vor allem mit drei Typen von Kameras: der Arriflex-Handkamera, der Askania-Z-Stativkamera und der Siemens-D-Schmalfilmkamera. (6) Von dem Kameramann Hans Ertl ist bekannt, dass er ausschließlich mit einer Bell & Howell arbeitete, während Walter Frentz für Innenaufnahmen eine französische Le-Blay-Kamera benutzte, die er zwecks größtmöglicher Lichtausbeute hatte umbauen lassen. Von den Filmberichtern wurde großes handwerkliches Können und technisch einwandfreie Arbeit erwartet, im Resultat also gestochen scharfes, korrekt belichtetes Material, saubere, ruckelfreie Schwenks und eine durchdachte Bildkomposition. Statische Aufnahmen waren dabei weniger gefragt als eine bewegliche Kamera, die Dynamik erzeugte. Propagandaministerium und Wochenschauredaktion forderten zudem in sich geschlossene Berichte vom Kampfgeschehen – was für den Kameramann bedeutete, dass er „nicht nur Einstellungen des primären Interessenobjekts filmte (etwa das Abfeuern eines Geschützes und den Einschlag auf feindlichem Gebiet), sondern gleich auch die entsprechenden ‚Schnittbilder‘ bzw. ‚Zwischenschnitte‘ drehte (etwa das Heranschaffen von Munition, das Nachladen, die Gesichter von Soldaten, die den Vorgang betrachteten etc.)”. (7) Als PK-Filmberichter wurden daher zunächst profilierte Kameramänner aus den Bereichen Wochenschau, Kultur- und Werbefilm rekrutiert, darunter eine Anzahl Kameramänner Leni Riefenstahls, die bereits im Rahmen ihrer Reichsparteitags- und Olympia-Filme tätig gewesen waren: Guzzi und Otto Lantschner, Hans Ertl und Walter Frentz, der bis Kriegsende die Filmberichte aus dem Führerhauptquartier bzw. aus der unmittelbaren Nähe Hitlers lieferte. Nicht selten wurden professionelle Kameramänner mitsamt ihren privaten Filmkameras nebst Zubehör eingezogen; im Gegenzug zahlte ihnen die Wehrmacht Leihgebühren für das solcherart in Kriegsdienste gestellte Gerät. Um die Filmberichterstattung quantitativ auszubauen und Verluste auszugleichen, griffen OKW und Propagandaministerium jedoch schon bald auch auf Filmamateure zurück, die in die Reihen der PK eingezogen wurden.

Wie die anderen deutschen Kriegsberichter – Fotografen, Journalisten und Rundfunkberichter – durchliefen auch die Filmberichter eine militärische Grundausbildung. Sie sollten hierdurch befähigt sein, neben ihrer Berichtertätigkeit auch mit herkömmlichen Waffen umgehen zu können. Zusätzlich wurden die Berichter entsprechend ihres Einsatzgebietes zu besonderen Lehrgängen beordert. So hatten zahlreiche Filmberichter der Luftwaffe eine Ausbildung zum Bordschützen zu absolvieren, da sie im fliegerischen Einsatz das entsprechende Besatzungsmitglied ersetzten. Ähnlich mussten auf Panzern und anderen Fahrzeugen des Heeres mitfahrende Berichter als Funker oder Maschinengewehrschützen ausgebildet sein.

Der deutschen Propaganda galten die Kriegsberichter als vollwertige Soldaten, die sowohl Gewehr wie Kamera als „Waffe” einzusetzen wussten: „Die deutschen Kriegsberichter [sind] nicht nur Schriftleiter, Photographen, Rundfunksprecher und Filmkameramänner [...], sondern eben Soldaten. Dadurch allein haben sie sich auch das volle Vertrauen der kämpfenden Truppe erworben.” (8) Hervorgehoben wurde dabei das – in der Tat revolutionäre – Novum des soldatischen Einsatzes: „War der Kriegsberichterstatter früherer Kriege (…) ‚Zivilist‘, Angestellter seiner Zeitung und bestenfalls Gast des Stabes des kämpfenden Verbandes, so hat unsere neue Wehrmacht in dem PK-Mann einen vollkommen neuen Typ von Kriegsberichter geschaffen.” (9) Die militärische Ausbildung wurde dabei nicht nur für den Einsatz an der Front, sondern auch für die authentische Wiedergabe des Kriegsgeschehens durch die PK-Kameramänner für maßgeblich gehalten: „Es hat sich im Laufe der letzten Kampfjahre jener Kriegsberichtertyp herausgeschält, der eine untrügliche Frontwitterung, gewissermaßen einen sechsten Sinn entwickelt – Situationen im voraus zu spüren und dementsprechend mit der Kamera rechtzeitig zu erfassen. Daß nicht etwa eine besondere seherische Begabung, sondern eine militärische Schulung – logisches Denken während der Arbeit – und etwas Fingerspitzengefühl das ganze Geheimnis jener Männer darstellt, sei hiermit verraten.” (10)

Die formalen Vorgaben für die Arbeit der Filmberichter wurden in einem Dokument „12 Gebote für den Filmberichter” fixiert, dessen überlieferte Fassung von September 1943 datiert. Darin heißt es:

  1. „Du sollst immer daran denken, dass durch Deinen persönlichen Einsatz Millionen an dem Weltgeschehen teilnehmen, und dass Du den gegenwärtigen und kommenden Geschlechtern eine wahrheitsgetreue und lebendige Darstellung des gigantischen Ringens um Deutschlands Grösse durch Deine Arbeit geben musst.
  2. Du sollst in Deinem Einsatzbereich soldatisch und ohne Überheblichkeit auftreten und stets Kamerad sein.
  3. Du sollst Deinen Ehrgeiz darin setzen, Deine Filmberichte aktuell, lebendig und das Wesentliche erfassend zu gestalten.
  4. Du sollst gestellte Kampfaufnahmen vermeiden, denn sie wirken unecht und gefährden das Ansehen der Filmberichter.
  5. Du sollst Deine Aufnahmen vorher durchdenken — dann erst drehen.
  6. Du sollst im Fronteinsatz Deine Aufnahmestandpunkte und Bewegungen so wählen, dass Du die Kampfhandlungen nicht störst oder das Leben Deiner Kameraden gefährdest.
  7. Du sollst im Eifer Deiner Arbeit nicht die technischen Voraussetzungen einer guten Aufnahme (Schärfe, Blende, 24-Bilder, ruhige Schwenks) vergessen. Wähle Deine Einstellungen so, dass Menschen und Fahrzeuge stets die gleiche Richtung beibehalten.
  8. Du sollst stets so viel Rohfilmmaterial mitführen, dass Du auch in überraschend auftretenden Situationen noch arbeiten kannst.
  9. Du sollst, auch wenn Du über kein eigenes Fahrzeug mehr verfügst, nichts unversucht lassen, um Dein Einsatzziel zu erreichen.
  10. Du sollst Deinem belichteten Filmmaterial einen ausführlichen Bericht beifügen. (Datum, genaue Ortsangabe, wahrheitsgetreuer Ablauf des Geschehens).
  11. Du sollst für den Rücktransport des belichteten Filmmaterials stets den schnellsten und sichersten Kurierweg wissen und ausnützen.
  12. Du sollst das filmtechnische Gerät durch sorgfältige Pflege in steter Einsatzbereitschaft halten; denn die Aufnahmekamera ist Deine Waffe.” (11)
[caption id="attachment_6330" align="alignleft" width="300" caption="Filmberichter mit Askania-Stativkamera"]Filmberichter mit Askania-Stativkamera[/caption]

Die ästhetische Gestaltung der Deutschen Wochenschau

Bis Kriegsbeginn existierten in Deutschland vier unterschiedliche Wochenschauen:

- die Ufa-Tonwoche (UTW)
- die Deulig-Tonwoche
- die Tobis-Wochenschau (bis 1938 Bavaria-Tonwoche)
- die Fox Tönende Wochenschau

Obwohl die Wochenschauen seit Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft als Propagandamedium genutzt und durch das Deutsche Film-Nachrichtenbüro bzw. die Wochenschauzentrale im RMVP (Hans Weidemann, Fritz Hippler) gelenkt worden waren, fehlte ihnen die einheitliche Form: So standen Sportereignisse, Kuriositäten und illustre Auslandssujets neben propagandistischen Reportagen von politischen Ereignissen und Massenkundgebungen. Mit Kriegsbeginn wurden die Wochenschauen zu einer Einheitswochenschau verschmolzen, die in der Frühphase noch mit den Start- und Endmarken ihrer bisherigen Produzenten erschien. Erst mit der DW Nr. 511 vom 20.06.1940 erhielt die Deutsche Wochenschau den charakteristischen Titelvorspann mit dem im Bildvordergrund thronenden Adler, der mit geringfügigen Variantionen bis zum Ende beibehalten wurde. – Die Beschränkung auf eine Wochenschau war dabei nicht als Dauerlösung gedacht: Nach dem Willen Goebbels‘ sollten nach Kriegsende drei unterschiedliche hergestellt werden und jede Produktionsfirma eine für den Verleih erhalten. (12)

Nachdem bereits ausgewählten Wochenschauen der Vorkriegszeit – vor allem der ausschließlich über das Großereignis „Führergeburtstag” berichtende Ufa-Tonwoche Nr. 451 vom 25. April 1939 (13) – eine Annäherung an die ästhetische Vollendung der stilprägenden Propagandafilme Leni Riefenstahls gelungen war, orientierte sich die Kriegswochenschau in Bildersprache, Schnitt und Vertonung unübersehbar und mit großem Erfolg an diesem Vorbild. (14) Bei der Auswahl des Materials wurde entsprechend ein großes Gewicht auf die technische und ästhetische Qualität der Aufnahmen gelegt. Die Montage strebte die „Verdichtung” des Materials zu einer künstlerisch hochwertigen Komposition an: „es wurde das Mittel der zunehmenden Spannung bis hin zum dramatischen Finale, unterbrochen von Ritardando-Effekten, angewandt, wobei auch der Schnittrhythmus der einzelnen Sequenzen eine wichtige Rolle spielte.” (15) Bei der Vertonung kamen nur selten O-Töne zum Einsatz: Bis zum Frühjahr 1940 waren es hauptsächlich Reden, die im O-Ton wiedergegeben wurden, und dann, nach einem drei Jahre anhaltenden weitgehenden Verzicht auf O-Töne, in den letzten zwei Kriegsjahren in zunehmender Zahl wiederkehrten. Der Grund für die Abkehr von Tonfilmaufnahmen lag in der Anordnung Hitlers, seine Reden dürften in der Wochenschau nicht im O-Ton wiedergegeben werden. Konsequenterweise mussten im Folgenden auch auf O-Töne anderer NS-Größen verzichtet werden, deren Reden ebenfalls durch den Sprecherkommentar zusammengefasst wurden. Diese Maßnahme wurde nicht nur von Goebbels bedauert, der hierdurch die Schlagkraft der deutschen Propaganda geschmälert sah, sie traf vielfach auch auf Unverständnis des Kinopublikums: So vermerkte der SD-Bericht „Meldungen aus dem Reich Nr. 225″ vom 02. Oktober 1941, es „wurde allgemein von den Besuchern sehr stark bedauert, daß man den Führer nicht noch eindringlicher habe sehen und dass ihn vor allen Dingen nicht habe hören können. Nachdem die Führerrede schon nicht im Rundfunk übertragen worden sei, habe man wenigstens gehofft, in der Wochenschau einige markante Sätze von ihm hören zu können.” (16)

Zur Musikvertonung der Wochenschau wurde auf verschiedene Quellen zurückgegriffen: Neben nationalsozialistischen und Liedern der Wehrmachtteile kam symphonische Musik etwa von Franz R. Friedl und Herbert Windt, sowie klassische Kompositionen (Franz Liszt, Richard Wagner) und Musik aus populären Spielfilmen („Ohm Krüger”, 1941, „Der große König”, 1942) zum Einsatz. (17) Der Wochenschauforscher Hans-Peter Fuhrmann hat darauf hingewiesen, dass der Eintritt des Komponisten Franz R. Friedl als „Sachbearbeiter für Musik” in den Wochenschau-Stab (Anfang 1942) einen Paradigmenwechsel bewirkte „zu einer ganz überwiegend sinfonischen Musiksynchronisation [...], die selbst noch in der Schlussphase des Krieges beibehalten wurde.” (18) Für die Musikvertonung konnte auf sämtliche verfügbaren Musikwerke und Einspielungen zurückgegriffen werden: „Der Klangeindruck war durchweg der des großen sinfonischen Orchesters oder, wie Goebbels es nannte, der ‚Stählernen Romantik‘. Bevorzugte Komponisten waren Franz Liszt und – an zweiter Stelle – Richard Wagner.” (19)
Bis heute gelten die charakteristische Stimme und Diktion Harry Gieses, der im Großteil aller DW-Ausgaben als Sprecher fungierte, als ein wesentliches Merkmal der Deutschen Wochenschau.

[caption id="attachment_6331" align="alignleft" width="230" caption="Harry Giese, der bekannteste Sprecher der Deutschen Wochenschau"]Harry Giese, der bekannteste Sprecher der Deutschen Wochenschau[/caption]

Neben der exponierten Inlandswochenschau stellte die seit 21. November 1940 in der Deutschen Wochenschau GmbH zusammengefasste Wochenschauredaktion auch Wochen- und Monatsschauen für das Ausland her, darunter die Auslands-Tonwoche (ATW), die in regional verschiedenen Fassungen erschien, die Europa-Woche (1944) und die Farbmonatsschau Panorama (1944/45), von der wahrscheinlich nur vier Ausgaben fertiggestellt wurden.

Als Geschäftsführer und bis 1943 Hauptschriftleiter (Chefredakteur) der Deutschen Wochenschau fungierte Heinrich Roellenbleg, der in den 30er Jahren als Redakteur für die Vorkriegswochenschauen der Ufa, Deulig, Emelka u.a. gearbeitet hatte. Sein Nachfolger wurde der PK-Wortberichter Fritz Dettmann. Bis Ende 1943 wurde die Wochenschau in der Ufa-Zentrale, der Berliner Krausenstraße, produziert, dann machten Bombenschäden eine Verlagerung der Wochenschauherstellung nach Alt-Buchhorst (nahe Berlin) erforderlich. In den dort errichteten Baracken soll nach Angaben von Hans Barkhausen (Referent des Reichsfilmarchivs bzw. des späteren Bundesfilmarchivs) nur noch ein Drittel des ursprünglichen Personals eingesetzt gewesen sein. (20)

1944/45 musste die Länge der Wochenschau aufgrund der zunehmenden Verknappung von Rohfilm laufend reduziert werden. Als letzte DW vor Kriegsende wurde die Nr. 755 Ende März / Anfang April 1945 fertiggestellt.

Bis zuletzt kam der Wochenschau ein Sonderstatus innerhalb der NS-Filmpropaganda zu: Ihre Form und Gestaltung wurde in zahlreichen zeitgenössischen Presseberichten gewürdigt und überhöht. Der Filmkritiker Frank Maraun bezeichnete 1942 etwa in einem Beitrag für die „Nationalsozialistischen Monatshefte” die Wochenschauen als „Hauptanziehungspunkt der Kinoprogramme”: Die Wochenschau, so Maraun, böte den Zuschauern „das Erlebnis des unmittelbaren Dabeiseins”: „Der Film ist das erlebnisstärkste Mittel der Berichterstattung, weil das Sehen die befriedigendste und überzeugendste Form der Kenntnisnahme von einem Tatbestand ist. [...] Viele, die dem Film als künstlerischem Ausdrucksmittel bisher mit Skepsis gegenüberstanden, haben jetzt durch die Wochenschau jedenfalls seine Nützlichkeit kennengelernt. Wahrscheinlich aber haben sie auch etwas von der vitalen Energie des Films, von der Ausdruckskraft seiner Bilder in Einstellung und Schnitt gespürt. [...] Die Wochenschau läßt vor allem auch die wesensnahe Verbundenheit des Films mit den dynamischen Kräften unserer Zeit, seine innere Zugeordnetheit zu der Welt der Technik, der Massenbewegung und des Massenbekenntnisses, zu den großen Gemeinschaftsformen und ihren revolutionären Impulsen erkennen.” (21)

Entwicklung der PK-Filmberichtertätigkeit während des Krieges

Hasso von Wedel zufolge erreichten die Propagandatruppen 1944 annähernd Divisionsstärke, was ihre Neuorganisation erforderlich machte: Die Zugehörigkeit zur Nachrichtentruppe wurde als unzweckmäßig aufgegeben und die PK der neugeschaffenen Dienststelle „Chef der Propagandatruppen” unterstellt. (22) Die PK-Einheiten der Wehrmacht wurden in diesem Zuge zu einer eigenen Waffengattung aufgewertet und zählten nominell zu den „fechtenden Truppen”. Barkhausen brachte mit der Neuorganisation der PK auch die Entstehung der „12 Gebote für den Filmberichter” in Verbindung (siehe oben). (23) 1943 sollen bei einer Gesamtstärke der PK von 15.000 Mann insgesamt 219 Filmberichter im Einsatz gewesen sein, darunter 85 des Heeres, 42 der Marine und je 46 der Luftwaffe und der Waffen-SS. Zwischen Kriegsbeginn und Oktober 1943 verzeichneten die Filmberichter 62 Gefallene bzw. Vermisste, 57 Verwundete und vier, die in Gefangenschaft geraten waren. (24)

Ab 1944 setzte der personelle Abbau der Propagandakompanien ein. Hasso von Wedel nannte als Grund hierfür neben dem allgemeinen Personalmangel auch die Verkleinerung des Operationsgebietes und die Übersättigung des deutschen Volkes mit Kriegspropaganda. (25) Hans Barkhausen bezweifelte den von Wedel angenommenen Übersättigungseffekt und wies darauf hin, dass die NS-Propaganda bis Kriegsende weiterbetrieben wurde. (26) Obwohl in den letzten Kriegsmonaten zunehmend weniger Filmmaterial von den Fronten einging, wurde die Filmberichterstattung bis zur Kapitulation fortgeführt: Noch der Endkampf um Berlin wurde von deutschen Kameramännern gefilmt. (27) Der PK-Filmberichter und spätere Kameramann des DEFA-„Augenzeugen” Heinz von Jaworsky drehte in den letzten Kriegstagen gar Aufnahmen von Kriegsgefangenen auf einem Todesmarsch, die er wenig später der sowjetischen Besatzung als Beweismittel überreichte. (28)

Das Schicksal des PK-Filmarchivs

Das Filmmaterial der Propagandakompanien wurde in einem eigenen, dem Reichsfilmarchiv angegliederten Archiv gesammelt und von der sogenannten PK-Filmauswertungs- und -bearbeitungsstelle im Reichsfilmarchiv (kurz: PK-Filmstelle) verwaltet. Wedel zufolge soll bis Kriegsende eine Gesamtmenge von 1.600.000 Metern Film die militärische Zensur durchlaufen haben. (29) Hans Barkhausen spricht dagegen von rund fünf Millionen Metern. (30) Alle Berichte stimmen in der Angabe überein, dass das PK-Archiv vernichtet wurde. Die Negative der PK-Aufnahmen sollen zunächst in drei Panzerwerken bei Starpel (Kreis Meseritz) und anschließend im Kalkbergwerk Rüdersdorf bei Berlin eingelagert worden sein. Der im März 1945 zugesprengte Stollen, in dem sich das Material befand, soll durch die Rote Armee geöffnet worden sein, beim Abtransport gerieten die Filme (überwiegend hochentzündliches Nitrozellulosematerial) jedoch in Brand und wurden restlos zerstört. Lavendelkopien der PK-Aufnahmen sollen im Glockenturm auf dem Reichssportfeld gelagert gewesen und bereits Anfang 1945 durch Bombentreffer vernichtet worden sein. (31) Eine andere Variante, die auf den Fachprüfer Film im OKW Eberhard Fangauf zurückgeht, will von einem mit PK-Negativen beladenen Elbkahn wissen, der auf dem Weg nach Schleswig-Holstein durch einen Tiefflieger versenkt wurde. (32)
Der Großteil des heute greifbaren PK-Filmmaterials ist nur noch im Rahmen von Wochenschauen, Kompilations- und Ausbildungsfilmen überliefert. Wertvolle Restbestände des Rohmaterials befinden sich heute im Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin. Gewisse Mengen, deren Umfang nicht abgeschätzt werden kann, lagern nach wie vor als Beutegut in Moskau. Im Archiv Karl Höffkes sind interessante Aufnahmen eines unbekannten Kameramanns überliefert, die den „Königstiger” (Tiger II) zeigen. Das Material ist dem Kompaniechef Richard Freiherr von Rosen damals als Geburtstagsgeschenk zugegangen.

Bildnachweise:

1. Eduard Amphlett (Hg.): Zeitgeschehen in Farben. Das Farbfoto als Dokument vom Freiheitskampf unseres Volkes. Leipzig: Max Beck 1943. (Original-Bildunterschrift: Wochenschaubilder entstehen. Filmberichter der Waffen-SS bei einem Spähtruppunternehmen. Schon viele der tapferen Kameramänner haben ihre Einsatzbereitschaft mit dem Leben bezahlt.)
2. Unsere Wehrmacht im Kriege. Farbaufnahmen der Propaganda-Kompanien. Berlin: Verlagshaus Bong 1941, S. 137. (Aufnahme von PK. Schlikhum) (Original-Bildunterschrift: Kameramänner der PK. bei der Arbeit. – Hier bei der Aufnahme einer anscheinend friedlichen Landschaft. Tausendfältig aber haben die Pk.-Männer, die Wortberichter, Bild- und Filmberichter, die Zeichner und Rundfunksprecher der Propagandakompanien bewiesen, daß sie Soldaten im wahrsten Sinne des Wortes sind. Unter Einsatz ihres Lebens unter nicht geringen Verlusten, stets vorn bei der kämpfenden Truppe schilderten die Propagandakompanien der Heimat in Wort und Bild den heldenhaften Kampf der Front.)
3. Künstler Almanach 1936/37. Lexikon für Bühne, Konzert, Film und Funk. Berlin-Dahlem: Wilhelm Ritter-Verlag, 1936. (Foto: Enkelmann, Berlin.) (Mit Dank an Eric Neff, Frankfurt.)

Literatur:

Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982.

Fuhrmann, Hans-Peter: „Die Idealität des Empfindens” als Ziel der Filmpropaganda. Zur audiovisuellen Ästhetik und zum Realismus-Begriff der Deutschen Wochenschau. In: Die Kamera als Waffe (s.u.), S. 106-114.

Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010.

Rainer Rother: Die Kriegswochenschau – Entstehung einer Form. In: Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010, S. 39-48.

Schmidt-Scheeder, Georg: Reporter der Hölle. Die Propaganda-Kompanien im 2. Weltkrieg. Stuttgart: Motorbuch-Verlag 1977.

Stamm, Karl: Das „Erlebnis” des Krieges in der Deutschen Wochenschau. Zur Ästhetisierung der Politik im „Dritten Reich”. In: „Die Dekoration der Gewalt”. Kunst und Medien im Faschismus. Hrsg. von Berthold Hinz, Hans-Ernst Mittig, Wolfgang Schäche und Angela Schönberger. Gießen: Anabas-Verlag 1979, S. 115-122.

Stamm, Karl: Ästhetisierung im Nationalsozialismus. Die Ufa-Tonwoche 451/1939 als Fallbeispiel. In: Die Moderne im Nationalsozialismus. Herausgegeben von Volker Böhnigk und Joachim Stamp. Bonn: University Press 2006, S. 41 – 53.

Wedel, Hasso von: Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht. Neckargemünd: Kurt Vowinckel Verlag 1962.

Quellenangaben:

(1) Wedel, Hasso von: Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht. Neckargemünd: Kurt Vowinckel Verlag 1962, S. 20.

(2) Wedel: Die Propagandatruppen, S. 17.

(3) Wedel: Die Propagandatruppen, S. 19-20.

(4) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 20.

(5) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 21-22.

(6) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 115.

(7) Karl Stamm: Das „Erlebnis” des Krieges in der Deutschen Wochenschau. Zur Ästhetisierung der Politik im „Dritten Reich”. In: Berthold Hinz, Hans-Ernst Mittig, Wolfgang Schäche, Angela Schönberger (Hg.): „Die Dekoration der Gewalt”. Kunst und Medien im Faschismus. Gießen: Anabas-Verlag 1979, S. 118.

(8) Hasso von Wedel: Die Propaganda-Kompanien der Wehrmacht. In: Die Wehrmacht (Sonderausgabe) vom 06.07.1940, S. 23-24.

(9) Oberkommando der Wehrmacht (Hg.): Die Wehrmacht. Der Freiheitskampf des Großdeutschen Volkes. Berlin 1940.

(10) Hans Ertl: Die Filmkamera schreibt Geschichte. In: Film-Kurier Nr. 04 vom 14.01.1944, S. 1.

(11) Zitiert nach Hans-Peter Fuhrmann: Die Panorama-Monatsschau 1944/45. Erschließung und kritische Filmanalyse. Weimar: VDG 2010, S. 47. Das Dokument aus dem Nachlass des Filmberichters Horst Grund ist hier dankenswerterweise als farbiges Faksimile wiedergegeben. Das Original befindet sich in: BArch, N 1603, 3.

(12) Vgl. Tagebucheinträge Goebbels‘ vom 14.07.1940 und 02.11.1940. (Elke Fröhlich (Hg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Teil I, Aufzeichnungen 1923 – 1941, Band 8, April bis November 1940. München: Saur 1998, S. 221, 401.)

(13) Siehe hierzu Karl Stamm: Ästhetisierung im Nationalsozialismus. Die Ufa-Tonwoche 451/1939 als Fallbeispiel. In: Volker Böhnigk / Joachim Stamp (Hg.): Die Moderne im Nationalsozialismus. Bonn: University Press 2006, S. 41-53.

(14) Vgl. Rainer Rother: Die Kriegswochenschau – Entstehung einer Form. In: Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010, S. 42 f.

(15) Siehe (7)

(16) BArch, R 58, 166, Akte 152.

(17) Siehe (7), S. 119.

(18) Hans-Peter Fuhrmann: „Die Idealität des Empfindens” als Ziel der Filmpropaganda. Zur audiovisuellen Ästhetik und zum Realismus-Begriff der Deutschen Wochenschau. In: Die Kamera als Waffe, S. 109.

(19) Siehe (18)

(20) Vgl. Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982,S. 241.

(21) Frank Maraun: Kamera an der Front. In: Nationalsozialistische Monatshefte Nr. 06 / 1942, S. 367-368, 370.

(22) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 58.

(23) Vgl. Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982, S. 229.

(24) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 235.

(25) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 123.

(26) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 242.

(27) Vgl. Die Wildente Nr. 15 / Mai 1957, S. 52.

(28) So berichtet durch Heinz von Jaworsky in dem Dokumentarfilm „Rollenwechsel” (1998, Jürgen Stumpfhaus).

(29) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 116.

(30) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 243.

(31) Hans Barkhausen: Zur Geschichte des Reichsfilmarchivs. In: Der Archivar Nr. 01 / April 1960, S. 14.

(32) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 242.

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Die Geschichte der farbigen Schmalfilme ab 1935

von Gert Koshofer, Bergisch Gladbach

Die nunmehr über 75-jährige Geschichte der „modernen” Farbfilme, also der Mehrschichtenfilme mit Farbentwicklung, begann 1935 mit Kodachrome. Sie erlebte ihre Hoch-Zeit in den 1970er und 1980er Jahren mit vielen Filmtypen aller großen Hersteller. Doch schon seit 1928 hatte es erste farbige Schmalfilme nach Verfahren, die noch auf der additiven Farbmischung beruhten, gegeben.

Farben vom Schwarzweißfilm durch einen optischen Trick

Kodak brachte im August 1928 Kodacolor als 16mm Schmalfilm nach dem Linsenraster-Verfahren auf den amerikanischen Markt. Die Linsenrasterfilme waren nur schwarzweiß, die Farben wurden erst bei der Projektion mit Hilfe eines Farbenfilters aus drei senkrechten roten, grünen und blauenStreifen auf der Silberwand sichtbar. Sie waren gleichsam codiert im Film enthalten, der dazu auch mit dem entsprechenden Farbenfilter aufgenommen werden musste. Der Film war auf der Rückseite linsenförmig geprägt und wurde durch sie belichtet. Bei der Projektion wurden die Streifenbilder mittels der „Linsen“ optisch den zugehörigen Filtersegmenten zugeführt und färbten so das Bild ein. Dabei ging viel Licht verloren, weshalb ein lichtstarker Projektor nötig war. Das erforderliche Objektiv für Kodacolor-Aufnahmen besaß eine Lichtstärke von 1:1,9, die nicht abgeblendet werden durfte, weil sonst das Farbgleichgewicht gestört worden wäre. Die Konkurrenz Agfacolor 16mm folgte im Sommer 1932. Agfacolor besaß einen wesentlich feineren Raster als Kodacolor. Es waren aber ebenfalls lichtstarke Kameraobjektive (1:1,5) erforderlich. Für die Vorführung wurde ein spezieller metallischer „Agfacolor-Lichtbildschirm“ geliefert.

Abwechselnd rote und grüne Bilder

Ähnlich kompliziert wie die Linsenrasterfilme arbeiteten die „Farbfilme“ nach dem Folgeverfahren. Wie schon bei dem 1909 offiziell vorgestellten englischen Kinemacolor Film für das Kino bestand dieses aus zwei aufeinander folgenden schwarzweißen Teilbildern, die den roten und den grünen Farbauszug des Motivs darstellten. Bei Aufnahme und Wiedergabe wurden abwechselnd rote und grüne Filter benutzt , so dass das projizierte Bild auf der Leinwand farbig zu sehen war. Ein starkes Flimmern und Parallaxenfehler sowie die Mängel der nur zweifarbigen Wiedergabe machten das Filmen mit diesem Verfahren kaum zu einem Vergnügen. Trotzdem kamen in den USA 1929 Du Pont Vitacolor und 1933 Morgana auf den Markt und erschien 1928 in Österreich der Mroz Farbenfilm.

Feine Farbstofflinien auf dem Film

Beim Linienrasterverfahren waren die Filme selbst farbig und konnten – ausgenommen Polavision – mit jeder Kamera aufgenommen werden. Der Raster bestand aus sehr feinen, fotomechanisch aufgedruckten linienförmigen roten, grünen und blauen Elementen auf der Filmrückseite, durch welche die Schwarzweißschicht belichtet und dann auch projiziert wurde. Nach farbfotografischen und 35mm Vorgängern, die unter den Namen Versicolor Dufay (Frankreich) und Spicer-Dufay Film (England) bekannt waren, wurden seit 1931 Dufaycolor 35mm Kinofilme hergestellt. Nach weiteren Verbesserungen des Verfahrens kam im September 1934 der 16mm Film unter dem Slogan „Dufaycolor: Everybody’s Colour Film“ erfolgreich auf den Markt.Das Filmformat 9,5mm folgte.

Die Filmsorte D.1 war für Tageslichtaufnahme ohne Filter bestimmt, die Sorte D.2 musste bei verschiedenen Beleuchtungen, also auch bei Tageslicht, jeweils mit einem anderen Farbfilter belichtet werden. Die Filmempfindlichkeit wurde mit 18° Scheiner entsprechend ASA 5 und somit halb so hoch wie damalige Standard-Schwarzweißfilme angegeben. Sie glich somit dem ein Jahr später (1935) herausgebrachten Kodachrome Film. Die Firma Ilford, die Dufaycolor produzierte, nannte es „die einfachste Methode der farbigen Kinematographie, da keine spezielle Apparatur und keine besonderen Vorkehrungen nötig sind, außer die Wahl der richtigen Blende und des geeigneten Filters.“ Der Kaufpreis für den Film war niedriger als für Kodachrome. Dufaycolor war als Schmalfilm nach kriegsbedingter Pause noch für kurze Zeit wieder erhältlich, während die Fotofilme sogar noch bis 1958 produziert wurden. Die Filmempfindlichkeit war zuletzt auf 20-23° Scheiner (ASA 10-16) erhöht. Die Farben haben sich recht gut gehalten, in der Schärfe und Auflösung war Dufaycolor aber den modernen Mehrschichtenfilmen unterlegen. Der Farbraster (zunächst nur 25 Linien/mm Filmfläche, später 40) soll bei normaler Heimprojektion nur zu erkennen gewesen sein, wenn man näher an die Leinwand heranging.

Erster Mehrschichtenfilm: Kodachrome

Die bessere Lösung für den farbigen Schmalfilm konnten nur die subtraktiven Verfahren bringen. Dabei bestehen die Filme aus entwickelten Farbstoffen in den Grundfarben Gelb, Purpur und Blaugrün. Als Kodachrome-Erfinder berühmt geworden sind Leo Godowsky jun. und Leopold Mannes, doch auch Kodachrome geht letztlich auf den Deutschen Dr. Rudolf Fischer zurück. Als Betriebsleiter der Neuen Photographischen Gesellschaftin Berlin hatte er schon 1911/1912 in zwei Patenten das elegante Prinzip des dreischichtigen Filmaufbaus und der Farbstofferzeugung mit Hilfe von Farbkupplern beschrieben. Kein Filmhersteller war aber damals schon in der Lage, hauchdünne Schichten übereinander zu gießen und die Farbkuppler von der Abwanderung in andere Filmschichten abzuhalten.
Die beiden Amerikaner Godowsky und Mannes, eigentlich beruflich der Musik verbunden, wurden 1927 auf die deutschen Patente aufmerksam. Sie hatten bereits vorher mit farbigen Kinofilmen experimentiert. Kodak-Forschungschef Dr. Mees holte sie 1931 zu sich nach Rochester. Dort erhielten sie Unterstützung von rund 100 Chemikern und am 15. April 1935 konnte der „Ciné-Kodak Kodachrome Safety Film“ zunächst für 16mm-Kameras vorgestellt werden. Er folgte einer Variante der Vorschläge von Dr. Fischer, nämlich der Beimischung der Farbkuppler zu den Entwicklerlösungen. Dadurch erhielt Kodachrome seine berühmte hohe Schärfe. Im Oktober 1936 kam der Film auch auf den deutschen Markt.

[caption id="attachment_6349" align="alignleft" width="300" caption="Kodachrome 1938"]Kodachrome 1938[/caption]

1960 war Kodachrome der weltweit bekannteste und meistbenutzte Farbfilm nicht nur bei Schmalfilmen, nachdem schon 1947 85 % aller Amateurfilme damit gedreht worden waren. 1961 folgten deutliche Verbesserungen: Der mehr als doppelt empfindlichere Kodachrome II erhielt dünnere Schichten, die nun sogar zu Gunsten von Belichtungsspielraum und Feinkörnigkeit doppelt aufgebaut waren, und wurde noch schärfer. Das neue Filmmaterial war eine ideale Ausgangsbasis für den im Mai 1965 zuerst in den USA erscheinenden Kodachrome Super 8 Film. Die Filmfläche war um 50 % größer und die spezielle Filmkassette erleichterte das Einlegen in die neuen Kameras. 1974 folgten die neuen Filme Kodachrome 25 (Tageslicht) und Kodachrome 40 (Kunstlicht). Die Ausbreitung der Camcorder, insbesondere die digitale Bildaufzeichnung, und der in Vergleich zu den anderen Schmalfilmen kompliziertere Entwicklungsprozess mit seinen 14 Stufen führten zur Aufgabe von Kodachrome Super 8 im Mai 2005 und im Folgejahr auch für 16mm. Das rief weltweit große Proteste hervor. Bis zum Ende dieses Jahres werden Kodachrome Filme nur noch bei Dwayne’s in Parsons, Kansas, USA, entwickelt.

Das universelle Agfacolor

In relativ kurzer Zeit wurde bei Agfa als zweiter Herstellerin ein „moderner“ Farbfilm ausgearbeitet. Agfacolor-Neu kam im November 1936 zuerst als Diafilm im Kleinbildformat auf den Markt. Da sich hier im Unterschied zu Kodachrome

[caption id="attachment_6351" align="alignleft" width="300" caption="Kodachrome II A (1966)"]Kodachrome II A (1966)[/caption]

die drei Farbkuppler bereits in den Filmschichten befanden, war das Agfacolor-Verfahren universell: Es konnten nicht nur Dia- und Schmalfilme, also Farbumkehr-Materialien, sondern auch Negativ/Positiv-Materialien hergestellt werden. Die entsprechenden Kinofilme wurden von 1939 bis 1945 für 13 farbige Spielfilme benutzt, deren Produktionsgeschichten in dem neuen Buch „UFA in Farbe“ von Friedemann Beyer/Gert Koshofer/Michael Krüger (Collection Rolf Heyne, München 2010) ausführlich dargestellt werden (siehe dazu die Rezension auf dieser Seite).
Nach dem II. Weltkrieg wurden die Agfacolor Schmalfilme in der alten Filmfabrik in Wolfen (zunächst unter sowjetischer Leitung und dann als Volkseigener Betrieb der DDR)und in der dann neu errichteten in Bayerwerk Leverkusen selbständig weiter entwickelt. 1960 kam aus Leverkusen mit Agfacolor CT 13 der erste für das Schmalfilmformat ausgearbeitete und daher niedriger empfindlichen Film heraus, 1963 gefolgt von dem in der Bildschärfe verbesserten CT 13 S. Dieser Film war als Konkurrenz zu Kodachrome II gedacht, dem er zwar farblich überlegen war, aber in der Schärfe nicht an ihn heran reichte. Agfa Wolfen brachte 1963 den ebenfalls niedriger empfindlichen UT 13 heraus.

[caption id="attachment_6352" align="alignleft" width="300" caption="Agfacolor CT 13 S (1967)"]Agfacolor CT 13 S (1967)[/caption]

Wie Kodak führte auch Agfa-Gevaert 1965 ihren ersten Super 8 Film (CK17) ein. Der größte Verbesserungsschritt gelang dann 1980 mit Agfa Moviechrome 40, der gegenüber seinem Vorgänger Agfachrome Super 8 kein störendes Kornrauschen sowie reinere Farben zeigte. In der Farbwiedergabe übertraf er auch Kodachrome 40, ohne wiederum dessen Schärfe und Feinkörnigkeit einzuholen. Nach dem Vorbild von Kodak Ektachrome 160 wurde Moviechrome 40 auch ein hochempfindlicher Typ 160 zur Seite gestellt. 1994 gab Agfa-Gevaert, Leverkusen, mit Agfa Moviechrome 40 als letztem Typ den Schmalfilmverkauf auf.

Mehr Filme nach den Vorbildern von Kodak und Agfa

Kodachrome und Agfacolor-Neu blieben nur kurze Zeit konkurrenzlos. Weitere Filmfabriken suchten nach dem II. Weltkrieg nach Möglichkeiten, auch mit farbigen Schmalfilmen ins Geschäft zu kommen. Da boten sich die inzwischen bewährten Verfahren von Kodak und Agfa an. Wegen seiner überragenden Schärfeleistung und

[caption id="attachment_6353" align="alignleft" width="300" caption="Agfa Moviechrome 40 (1985)"]Agfa Moviechrome 40 (1985)[/caption]

hohen Farbstabilität strebten sie vor allem danach, Kodachrome nach zu machen. Dabei kam ihnen der Ablauf der Schlüsselpatente von Kodak zugute, wenngleich sie zum Teil für den Farbentwicklungsprozess an Kodak Lizenzgebühren entrichten mussten. Die japanischen Hersteller Konishiroku (Sakuracolor) und Fuji (Fujicolor) begannen damit ihren Einstieg inFarbfilme.

In den USA folgte der ehemalige Kodak-Mitarbeiter Bill Brown mit seinen Dynacolor und Dynachrome Filmen und in Europa kamen nicht nur Ilford in England, sondern auch Perutz (Perutz Color C14), München, damit heraus. Auch die ersten Fujichrome Single 8 Filme waren noch mit Kodachrome verwandt gewesen, bevor sie 1973/1974 auf das Ektachrome-Verfahren umgestellt wurden. Single 8 war – in gewisser Anlehnung an die Agfa 8mm Movex-Kassette, jedoch mit Film auf Polyester-Unterlage – 1965 in Konkurrenz zu Super 8 getreten und diesem technisch überlegen.

Bei Agfacolor 1945 wurden die Patente infolge des verlorenen Krieges zwangsweise frei. 1952 konnte daher Gevaert (Belgien) als ersten Schmalfilm

Gevacolor R5 herausbringen, der 1959-1960 von Zeiss Ikon als „Ikolor U12“ auf den westdeutschen Markt gebracht wurde. Ebenfalls 1952 folgte Ferraniacolor aus Italien. Dieser Film verdankte seine Fabrikation der maßgeblichen Mitwirkung ehemaliger Agfa-Chemiker. Ferraniacolor wurde weiter entwickelt bis zu den 3M Color Movie Filmen, worin die Filmmarke nach der Übernahme

[caption id="attachment_6354" align="alignleft" width="300" caption="Sakura Color (1969)"]Sakura Color (1969)[/caption]

durch den amerikanischen 3M-Konzern 1964 umbenannt worden war. Ansco in USA gehörte bis 1941 zum deutschen I.G. Farbenkonzern und damit zur Agfa. So war man dort schon 1938 in der Lage, Agfacolor 16mm Filme als „Ansco Color“ herzustellen. Nachdem das Werk 1941 als Feindvermögen beschlagnahmt worden war, nahm Ansco 1942 die Filmfabrikation wieder aufund produzierte Ansco Color 16mm zunächst nur für die US Army. Analog zu den höher empfindlichen Anscochrome (1955) und Super Anscochrome (1957) Diafilmen folgten entsprechende 16mm Filme, die nicht nur noch höher empfindlich waren, sondern auch in der Körnigkeit und Farbwiedergabe wesentlich verbessert wurden. Für das 8mm-Format hatte Ansco aber das Kodachrome-Verfahren gewählt.

Auch Ektachrome Schmalfilme

Kodak arbeitete aber schon während des II. Weltkriegs ein zweites Farbverfahren aus, bei dem die Farbkuppler, eingebettet in einer öligen Harzsubstanz, tröpfchenförmig fein in die Filmschichten verteilt werden, weshalb man sie auch „ölgeschützte, wasserunlösliche Kuppler nennt. Dieses „Ektachrome-Verfahren“, das einfacher als Kodachrome zu handhaben war und daher im II.

[caption id="attachment_6358" align="alignleft" width="300" caption="Fujichrome R25 Single 8 (Kodachrome-Verfahren) (1974)"]Fujichrome R25 Single 8 (Kodachrome-Verfahren) (1974)[/caption]

Weltkrieg auch für militärische Farbfilme eingesetzt wurde, wird heute im Prinzip für alle Farbfilme angewandt. Als erste damit arbeitende Amateur-Schmalfilme kamen 1967 die Ektachrome II Filme heraus. Die Weiterentwicklung führte über Ektachrome 40 und 160 bis zum heutigen Ektachrome 100D Super 8. Dank des Ektachrome-Verfahrens waren höhere Filmempfindlichkeiten möglich.

Die führende Rolle von Kodak auf dem westlichen

Weltmarkt, aber auch die Qualität der Ektachrome Filme in Farben und Feinkörnigkeit bewog viele Hersteller, sich auch zu Gunsten höherer Filmempfindlichkeiten das Ektachrome-Verfahren zu übernehmen. Die wesentlich einfachere Filmverarbeitung bewirkte auch den Umstieg von Filmen des Kodachrome-Typs bei 3M, Fujifilm, Konica (Sakurachrome) und für die Purpurschichten der Moviechrome Filme auch Agfa-Gevaert.

Mitte der 1980er Jahre verloren Super 8 und Single 8 Filme gegenüber Video an Bedeutung. Fujifilm hat das Ende des Verkaufs des letzten Fujichrome Single 8 Films Typ R25N für März 2012 angekündigt. Unternehmen wie Retro Enterprises, Tokio, kaufen unperforiertes Fujichrome Diafilmmaterial auf undlassen davon Single 8 Filme schneiden, die unter der Marke Cinevia vertrieben werden. Auch Super 8-Filme werden weiterhin angeboten, darunter der neue Ektachrome 100D. Firmen wie Wittner Cinetec in Hamburg lassen neben Kodak den Schmalfilm weiterleben.

 Die ausführliche Geschichte des farbigen Schmalfilms von Gert Koshofer wurde mit vielen Abbildungen unter dem Titel

[caption id="attachment_6360" align="alignleft" width="300" caption="Ektachrome 100 D - 16mm"]Ektachrome 100 D - 16mm[/caption] [caption id="attachment_6359" align="alignleft" width="300" caption="Ektrachrome II (1970)"]Ektrachrome II (1970)[/caption] [caption id="attachment_6355" align="alignleft" width="219" caption="Werbeanzeige der Firma Perutz (1960)"]Werbeanzeige der Firma Perutz (1960)[/caption] [caption id="attachment_6357" align="alignleft" width="300" caption="Ferraniacolor (1964)"]Ferraniacolor (1964)[/caption] [caption id="attachment_6356" align="alignleft" width="300" caption="Gevacolor"]Gevacolor[/caption]

„Bewegt und bunt“ in der Zeitschrift „schmalfilm“

(Fachverlag Schiele & Schön,

Berlin) in den Heften 3-6/2010 in Fortsetzungen

veröffentlicht.

Heft 5/2010 enthält auch eine umfangreiche Tabelle mit allen farbigen Schmalfilmen von 1935 bis zur Gegenwart.

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Dokumente des deutschen Farbkinofilms bis 1945

Aushangfotos und Verleihmaterial. Dokumente des deutschen Farbkinofilms bis 1945.

Von Michael A. Krüger, Hamburg

Die Premiere des ersten deutschen Farbspielfilmes jährt sich im Oktober 2011 zum 70. Mal. In den seitdem vergangenen Jahrzehnten hat sich die technische Qualität des Kinofilms exorbitant verbessert, mittlerweile geht man immer mehr dazu über, das Bild auf der Leinwand digital zu projizieren. Mit dem Anbruch des digitalen Zeitalters wird der über 100 Jahre alte „analoge” Kinofilm mehr und mehr verdrängt.

Das im letzten Jahr erschienene Buch „Ufa in Farbe – Technik, Politik und Starkult 1936-1945″ermöglicht es, auf die ersten Jahre des jungen Farbfilms in Deutschland zurückzublicken und Charme und Flair der ersten farbigen Spielfilme nachzuempfinden. Seltsamerweise brauchte es fast ein Dreivierteljahrhundert, bis ein solches Buch entstand. Der Grund liegt vielleicht in einer größeren Zurückhaltung gegenüber dem Kino im Nationalsozialismus und in den vielen Vorurteilen, die durch falsche Überlieferung, Unwissen und Arroganz der Filmjournalisten/-Forscher genährt werden.

Auch ist es kaum mehr möglich, sich aus eigener Anschauung einen Überblick über die damalige Filmproduktion zu verschaffen, denn weder in den Kinos noch im TV oder auf dem DVD-Markt geht das Angebot über Die Feurzangenbowle oder Metropolis hinaus. Zwar sind in den letzten 10 Jahren eine ganze Reihe DVDs mit Spielfilmen aus den Jahren 33-45 erschienen, doch handelt es sich darum nur um die beliebtesten” Filme mit den immer noch zugkräftigen Namen wie Rühmann, Leander, Albers oder Rökk. Zur allgemeinen Verfügung steht von den über 1000 zwischen 1933 und 1945 realisierten Spielfilmen also nur ein geringer Teil. Ähnlich sieht es auch mit den 13 bis 1945 realisierten Farbfilmen aus.

Immerhin etwa die Hälfte davon ist auf DVD momentan erhältlich, die Qualität ist teils sehr unterschiedlich:

Der erste Farbfilm Frauen sind doch bessere Diplomaten wurde nach längerer Materialrecherche von der Murnau-Stiftung aus verschiedenen Positiven (das Negativ gilt als verloren) zusammengesetzt, Bild und Ton digital restauriert. Das Ergebnis ist höchst zufriedenstellend – der Ton sehr klar und sehr fein entrauscht”, das Bild wurde, in Hinblick auf heutige Sehgewohnheiten, nicht ganz im alten Agfacolor belassen.

Anders verhält es sich beim zweiten farbigen Film, dem ersten von vier des Regisseurs Veit Harlan: Die goldene Stadt. Bei der von der Murnau-Stiftung für die DVD-Veröffentlichung zur Verfügung gestellte Kopie handelt es sich um die nicht restaurierte Verleihfassung der damaligen “Gloria”-Film, in der der Film 1953 in gekürzter Form wiederaufgeführt wurde. Die Farben sind schwankend und unecht, das Bild sehr “körnig”. Ob die Ur-Fassung noch existiert, oder sogar das Negativ, ist leider nicht bekannt.

Im Falle von Münchhausen wurde viel Aufwand betrieben, da es sich für Murnau-Stiftung und Transit Film sich um ein Prestigeobjekt” handelte. Ende der 1990er Jahre, nach langer Materialrecherche, konnte aus verschiedenen Fassungen, einem in Ostdeutschland lagernden Negativ und aus 3-Farb-Auszügen (ähnlich dem Technicolor-Verfahren) eine recht gute Version rekonstruiert werden, die der Kinoversion von 1943 entspricht. Die Farben sind gut, wenn auch immer noch schwankend, der Ton relativ gut digitalisiert, jedoch wurden, wie so oft überambitioniert, die Höhen stark beschnitten, sodass das Klangbild zu dumpf wirkt – ein Fehler, der bei alten Filmen fast immer begangen wird. Die Premierenfassung, etwa 15 Minuten länger, konnte nicht wieder hergestellt werden, da das fehlende Material als verschollen gilt.

Die DVD des großen Revue-Films Die Frau meiner Träume wurde 2003 in einer von der Degeto (ARD) restaurierten Fassung im TV ausgestrahlt, jedoch hat man dazu die anscheinend einzig greifbare Kopie herangezogen, da der Vorspann nicht original war und die Farb- und Tonqualität sehr zu wünschen ließen. Herausgekommen ist eine dürftige Version, die allenfalls erahnen läßt, wie das Original einmal ausgesehen haben mag.

2006 jedoch wurde eine Fassung im TV ausgestrahlt, welche die Murnau-Stiftung von einem in Russland lagernden Negativ ziehen ließ. Von diesem Negativ scheinen alle in den letzten 50 Jahren kursierenden Kopien zu stammen, da sie übereinstimmende Fehler, Sprünge und Schnitte aufweisen. In der Bild- und Tonqualität fiel diese Fassung jedoch um Längen besser als das herkömmliche Material aus. Der Ton ist sehr klar (die Höhen wie immer etwas zu stark beschnitten), das Bild sauber und zum Ende hin immer besser in den Farben. Jedoch fehlt zum nun originalen Vorspann immer noch die Original-Vorspannmusik und noch etwa 5 Minuten zur ursprünglichen Premierenversion. Es handelt sich in Moskau um das Negativ der sog. “2. Fassung”: Da man damals noch keine Dub-Negative in Farbe herstellen konnte, mussten von jeder Szene mindestens 3 kopierbare Takes im Kopierwerk abgeliefert werden, um davon dann mehrere Original-Negative herzustellen. Das erste Negativ wurde für die Premierenversionen verwendet. Hierfür kamen die am besten gelungenen Einstellungen und “echte” Überblendungen anstelle der leichter herstellbaren “Scheibenblenden” zum Einsatz. Die anderen Negative dienten für weitere, auch Auslandskopien. Da die Version von 2006 leider noch nicht auf DVD erschienen ist, sollte man auf TV-Ausstrahlungen dieses Filmes besonders achten.

Große Freiheit Nr. 7, der 8. Farbfilm, ist in sehr guter Qualität auf DVD erhältlich. Das Ausgangsmaterial war in sehr guter Verfassung, die Farben sind – bis auf eine Rolle – die wohl aus einer schlechteren Kopie stammte, sehr gut und zeigen, was Agfacolor leisten konnte. Auch der Ton ist hell und klar.

Der letzte auf DVD erhältliche Farbfilm ist Die Feldermaus, die zu Kriegsende zwar abgedreht, jedoch nicht geschnitten war. Dank der Cutterin Alice Ludwig, die die verschiedenen Filmrollen in mühevoller Kleinarbeit zusammensuchte, wurde der Film schließlich 1946 uraufgeführt. Lange Zeit in sehr schlechter Verfassung wurde der Film 1999 digital restauriert und auf DVD veröffentlicht. Über die Materialquellen sind mehrere Versionen in Umlauf: einmal, so heißt es, gäbe es zwei sehr gute Kopien, die verglichen und übereinander kopiert worden wären, zum anderen, daß in Moskau das Negativ neu umkopiert worden wäre. Wie auch immer, die Qualität ist sehr gut, nur der Ton auch diesmal zu sehr “entrauscht”.

Leider sind bis jetzt die anderen fertiggestellten Farbfilme – Das Bad auf der Tenne, Immensee, Opfergang, Das kleine Hofkonzert, Kolberg(der 1999 restauriert wurde), Wiener Mädeln und Ein toller Tag – nicht auf DVD erhältlich.

Bis Mitte der 90er Jahre gelangten deutsche Filmklassiker wie diese regelmäßig zur TV-Ausstrahlung. Der Generationswechsel der Programmredakteure hat jedoch zu einer kompletten Neustrukturierung der Programme geführt, woraus der völlige Verzicht auf Programmthemen wie Schauspieler- oder Regisseurportraits der deutschen Filmgeschichte resultiert. Seltene Ausnahmen findet man nur bei den Kultursendern 3Sat oder Arte.

Die für die Restaurierung und Veröffentlichung verantwortlichen Archive und Stiftungen sind zwar durch den im Grundgesetz verankerten Staatsvertrag zur Erhaltung der Kulturgüter dieses Landes verpflichtet, die Geldmittel indes fehlen, um all das Material, was sich noch, teils ungesichert und ungesichtet, in den Archiven befindet, aufzuarbeiten und der Allgemeinheit zur Verfügung zu stellen.

Immerhin wurde zum Ende der 90er Jahre ein Augenmerk auf die Vermarktung des Farbfilms durch die Medien geworfen und mit der Restaurierung einiger Farbfilme begonnen. So wurden mit großem Aufwand besonders Münchhausen und Die Fledermaus restauriert, da vor allem der erstgenannte bei Ausstrahlung und oftmaligem Kinoeinsatz in Programmkinos regelmäßig gute Zuschauerzahlen aufweist. Die mit am meisten gebuchte Kinokopie ist auch Opfergang, die in vielen relativ gut erhaltenen Kopien vorliegt, jedoch noch nicht in der kompletten Version. So sind die Filme Goldene Stadt, Immensee und Opfergang des verfemten Regisseurs Veit Harlan immer noch nicht restauriert worden, von einer würdigen DVD-Veröffentlichung ganz zu schweigen.

[caption id="attachment_6361" align="alignleft" width="300" caption="Kinoaushangfoto zum Film "Opfergang""]Kinoaushangfoto zum Film "Opfergang"[/caption]

Kinoaushangfoto zum Film Opfergang

Das zu diesen und allen anderen Filmen publizierte Presse- und Verleihmaterial ist nach Kinoeinsatz größtenteils vernichtet worden, bis auf Belegmaterial fürs Archiv, was jedoch meist auch schon lange nicht mehr existiert. Von besonderem Sammlerinteresse sind die farbig gedruckten Aushangfotos, von denen zu jedem Film zwischen 30 und 40 Stück erschienen. Heute ist es recht mühsam, Fotos, Plakate oder Infomaterial über diesen oder jenen Film zu erhalten. Erste Infos lassen sich zwar auf diversen Internetseiten erhalten, von Quellenhinweisen zu dem Originalmaterial fehlen jedoch die Angaben. Meist ist man auf Filmmuseen oder das Bundesarchiv angewiesen, die sich durch ihre Organisationsstruktur jedoch häufig als schwierige Ansprechpartner erweisen. Bereits ein Duplikat eines Filmfotos oder eine Fotokopie eines Artikels ist oftmals nur schlecht bzw. mit hohem finanziellem Aufwand zu bewerkstelligen.

Aus diesem Grunde ist es umso erfreulicher, dass es meinen Co-Autoren und mir geglückt ist, einen großen deutschen Verlag an dem Thema deutscher Farbspielfilm” zu interessieren. Der Weg dorthin war allerdings mühsam: Von der Idee bis zur Realisierung vergingen knapp 10 Jahre. Erst durch die Beteiligung Friedemann Beyers, des ehemaligen Leiters der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, ist die Realisierung des Buches Ufa in Farbe” gelungen. Aus Platz- bzw. Layout-Gründen und da die Zeit für die Bildauswahl sehr knapp bemessen war, konnten leider nicht alle vorhandenen Materialien aufgenommen worden konnten. Für eine evtl. zweite Auflage wäre es wünschenswert, die noch fehlenden Aushangfotos komplett in das Buch aufzunehmen.

Der Verfasser ist selbst noch auf der Suche nach fehlenden Stücken und anderem seltenem Werbematerial und möchte an dieser Stelle einen Einblick in seine Sammlung gestatten. Wer weitere interessante Materialien besitzt und an einem Austausch interessiert ist, sei herzlich zur Kontaktaufnahme aufgefordert:

MAK1967 at gmx.de

[Bitte at durch @ ersetzen und Leerzeichen löschen.]

 

Weitere Artikel des Verfassers:

Frauen sind doch die besseren Diplomaten
Die goldene Stadt
Das Bad auf der Tenne
Münchhausen
Opfergang
Immensee
Die Frau meiner Träume

Einige Bildbeispiele aus der Sammlung des Verfassers:

[caption id="attachment_6388" align="alignleft" width="289" caption="Hans Albers als Carl Peters (1941, Herbert Selpin)"]Hans Albers als Carl Peters (1941, Herbert Selpin)[/caption] [caption id="attachment_6389" align="alignleft" width="230" caption="Mady Rahl"]Mady Rahl[/caption] [caption id="attachment_6382" align="alignleft" width="198" caption="Ferdinand Marian als Jud Süß (1940, Veit Harlan)"] Ferdinand Marian als Jud Süß (1940, Veit Harlan)[/caption] [caption id="attachment_6381" align="alignleft" width="198" caption="Dorothea Wiek in Kopf hoch, Johannes (1941, Viktor de Kowa)"]Dorothea Wiek in Kopf hoch, Johannes (1941, Viktor de Kowa)[/caption] [caption id="attachment_6385" align="alignleft" width="258" caption="Luise Ulrich als Annelie (1941, Josef von Baky)"]Luise Ulrich als Annelie (1941, Josef von Baky)[/caption] [caption id="attachment_6379" align="alignleft" width="198" caption=""Marika Rökk und Wolf Albach-Retty in Tanz mit dem Kaiser (1941, Georg Jacoby)"]"Marika Rökk und Wolf Albach-Retty in Tanz mit dem Kaiser (1941, Georg Jacoby)[/caption] [caption id="attachment_6386" align="alignleft" width="258" caption="Paul Hartmann als Bismarck (1941, Wolfgang Liebeneiner)"]Paul Hartmann als Bismarck (1941, Wolfgang Liebeneiner)[/caption] [caption id="attachment_6383" align="alignleft" width="198" caption="Viktor Staal"]Viktor Staal[/caption] [caption id="attachment_6387" align="alignleft" width="230" caption="Heinrich George als Andreas Schlüter (1942, Herbert Maisch)"]Heinrich George als Andreas Schlüter (1942, Herbert Maisch)[/caption] [caption id="attachment_6380" align="alignleft" width="300" caption="Fritz Kampers und der Regisseur Karl Ritter bei den Dreharbeiten zu "Über alles in der Welt""]Fritz Kampers und der Regisseur Karl Ritter bei den Dreharbeiten zu "Über alles in der Welt"[/caption]
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Sonderbeitrag: 150 Jahre Farbphotographie

Eine Einordnung und Bewertung

von Gert Koshofer, Bergisch-Gladbach

Das Geburtsjahr der Farbphotographie wird an unterschiedlichen Daten festgemacht: 1907 mit Autochrome, 1936 mit Kodachrome und Agfacolor neu sowie 1861 mit der ersten öffentlichen Vorführung einer Dreifarbenaufnahme in Projektion. Je nach Betrachtungsweise sind alle drei Jahresangaben berechtigt: 1907 wegen der kommerziell erfolgreichen Einführung einer praktikablen Farbphototechnik, wenn auch nur für Diapositive. 1936 wegen der Bahn brechenden Erfindung der „modernen” Mehrschichtenfilme mit farbiger Entwicklung, von denen ausgereifte Fabrikate noch heute auf dem Markt sind. Aber das wirkliche Geburtsjahr der Farbphotographie ist 1861 wegen des gelungenen Experiments von Prof. James Clerk Maxwell in London.

Erwähnenswert ist auch die 1995 einsetzende Einführung von auch für Amateure bestimmten Digitalkameras, mit denen die Photographie als Hobby wiederbelebt und eine neue Ära in der Geschichte der Farbphotographie begonnen hat. Die Farbphotographie hat daher auch viele „Väter”, angefangen mit James Clerk Maxwell über die Franzosen Louis Ducos du Hauron und Charles Cros, die ab 1862 mehrere später realisierte Vorschläge für farbphotographische Verfahren und Apparate machten, die Gebrüder Auguste und Louis Lumière, welche die Autochrome-Platte herausbrachten, Dr. Rudolf Fischer, der die Mehrschichten-Farbfilme erfand, Leopold Mannes und Leo Godowsky jr., welche als Erfinder des Kodachrome-Films gelten, Dr. Wilhelm Schneider und Gustav Wilmanns, welche das Agfacolor-Verfahren ausarbeiteten und schließlich Steven J. Sasson (Kodak), der 1976 die erste Digitalkamera konstruierte.

Auch die künstlerische Anerkennung der Farbphotographie wird unterschiedlich gesehen: Von vielen erst mit der amerikanischen „New Color Photography” der 1970er und 1980er Jahre. Dabei wurde schon mit den Autochrome-Platten, die 1907 auf den Markt kamen, künstlerisch photographiert, entstanden in den 1920er und 1930er Jahren hervorragende Farbbilder nach dem so genannten Edeldruckverfahren der Drei-Farben-Photographie wie Carbro und Duxochrom. Die „modernen” Farbfilme wurden ebenfalls schon früh für künstlerische Arbeiten benutzt wie auch die Bücher von Hans Windisch (1940) und Dr. Paul Wolff (1942) in Deutschland und der Bildband „The Art And Technique Of Color Photography” in den USA (1951) beweisen.

[caption id="attachment_6373" align="alignleft" width="300" caption="Eine Aufnahme auf Autochrome-Platte (Kornraster-Verfahren) aus den 1910er Jahren"]Eine Aufnahme auf Autochrome-Platte (Kornraster-Verfahren) aus den 1910er Jahren[/caption]

Seit der Erfindung der Photographie, offiziell bekannt gegeben im Jahre 1839, bestand der Wunsch nach Aufnahmen „in natürlichen Farben”. Die Daguerreotypien als ältestes Photomaterial wurden bereits ab 1850 handkoloriert, Autochrome brachte dann 1907 den ersten Durchbruch. Damit gewannen die Farbraster-Materialien, deren allererstes auf dem Markt in Irland der „Joly Colour Screen” von Prof. John Joly gewesen war, an Boden. Es folgten vor allem die deutsche Agfa Farbenplatte (1916) und die englischen Rasterplatten von Thames, Paget und Finlay sowie der englische Linienrasterfilm Dufaycolor (1935). Aber alle diese Platten und Filme waren zunächst nur für Dias bestimmt. Vor allem die Photoamateure wünschten sich jedoch farbige Aufsichtsbilder, aber bis diese praktikabel und erschwinglich wurden, war noch ein weiter Weg.

Zunächst wurden für professionelle Anwendungen ab Beginn des vorigen Jahrhunderts die Farbbilder nach den Absauge- und Pigment-Verfahren und ähnlichen „Edeldruck”-Methoden eingeführt, die hohes handwerkliches Geschick erforderten und daher nur von Spezialisten ausgeübt werden konnten. Die Aufnahmen dazu wurden sogar noch bis nach dem II. Weltkrieg zumeist mit speziellen Farbkameras gemacht. Bei den Wechselschlittenkameras wie der 1902 von Bermpohl, Berlin, für Prof. Dr. Adolf Miethe gebauten, wurden nacheinander drei Bildern, die so genannten Farbauszüge, durch rote, grüne und blaue Filter auf eine pneumatisch bewegte, längliche Schwarz/Weiß-Photoplatte aufgenommen. Einfacher arbeiteten die Strahlenteilerkameras, so genannt, weil die durch das Objektiv einfallenden Lichtstrahlen über Spiegel oder Prismen wiederum durch drei Farbfilter auf drei einzelne Platten oder Filme abgelenkt wurden. Eine der international bekannten Kameras dieser Art war die „Naturfarbenkamera” von Bermpohl, die von 1930 – mit Unterbrechungen – bis 1950 gebaut wurde.

[caption id="attachment_6374" align="alignleft" width="300" caption="Ein unbekannter Pigementdruck aus den 1920er Jahren (Dreifarbenfotografie)"]Ein unbekannter Pigementdruck aus den 1920er Jahren (Dreifarbenfotografie)[/caption]

Die Spezialkameras, die vor allem in amerikanischen Studios benutzt wurden, konnten mit der Einführung der Mehrschichten-Farbfilme abgelöst werden. Diese standen 1936 mit Kodachrome und Agfacolor neu zunächst nur als Kleinbildfilme zur Verfügung. Erst die 1938-1951 von Kodak gelieferten Kodachrome Professional Planfilme waren für großformatige Aufnahmen bestimmt. Sie wurden schließlich durch die 1946 als zweite Farbdiafilm-Generation von Kodak herausgebrachten Ektachrome Filme abgelöst.

Von der Epoche vieler sehr unterschiedlicher Verfahren fand nun ein Übergang zu einer Epoche verschiedener Filmfabrikate mit miteinander verwandten Verfahren auf der gemeinsamen Grundlage des Mehrschichtenfilms statt. Nachdem schon während des zweiten Weltkrieges wenige weitere „moderne” Farbfilme (von Ansco in den USA, Konishiroku in Japan und Ferrania in Italien) erschienen waren, ermöglichte die Beschlagnahme und Veröffentlichung der Agfacolor-Patente 1945 die Fabrikation weiterer Filme in Belgien, Italien, der Schweiz, der Bundesrepublik Deutschland und auch in Japan. Der Sowjetunion fiel sogar die große Filmfabrik der Agfa in Wolfen in die Hände. Im Mittelpunkt des Interesses der Konkurrenz stand das von Agfa schon 1938-1942 zur Fabrikationsreife gebrachte Negativ/Positiv-Verfahren für farbige Papierbilder und Kinofilme. Die Aufnahmen dazu erfolgen auf Farbnegativfilmen, die auf Colorpapier bzw. Farbpositivfilme kopiert werden. Überhaupt befruchteten sich die Farbphotographie und der farbige Kinofilm im Laufe von Jahrzehnten häufig gegenseitig. So glich zum Beispiel die Technicolor-Kamera im Prinzip den Drei-Farben-Kameras wie der Bermpohl, die Technicolor-Filme wurden wie bei photographischen Edeldruckverfahren kopiert, es gab Projektoren mit mehreren Objektiven und Farbfiltern, Kinofilme nach Rasterverfahren und schließlich auch Mehrschichtenfilme für die Kinos. Die Pionierleistungen von Kodak und Agfa schon vor dem II. Weltkrieg brachten die Popularisierung der Farbphotographie mit sich, die vorher nur wenig verbreitet und aus technischen Gründen oft nur den Experimenten von Erfindern und Spezialisten vorbehalten war. Der Durchbruch erfolgte in den 1960er Jahren, nachdem die Anfertigung farbiger Papierbilder produktionsmäßig vereinfacht und damit preiswerter geworden war. Die meisten Photoamateure griffen nun zu den vielen im Handel erhältlichen Farbfilmen.

Brachten die Farbfilmhersteller zunächst nur jeweils eine Sorte Farbnegativ- und Diafilm heraus, kamen später mehrere Filmtypen mit unterschiedlichen Filmempfindlichkeiten auf den Markt. Von den zunächst existierenden verschiedenen chemischen Farbverfahren setzt sich schließlich das von Kodak für den Kodacolor Negativfilm und den Ektachrome Diafilm entwickelte durch, so dass die Filme fast aller Fabrikate gleichartig in denselben Chemikalien verarbeitet werden können (so genannte Kompatibilität). Die erfolgreichen Anstrengungen der Filmhersteller galten vor allem hohen Filmempfindlichkeiten mit zugleich nicht mehr störender Körnigkeit in den Bildern, aber auch feineren Farbtonabstufungen und intensiveren Farben.

[caption id="attachment_6375" align="alignleft" width="300" caption="Wartende Taxis vor dem Hotel Kaiserhof in Berlin 1938, ein frühes Dia auf Agfacolor Neu Film."]Wartende Taxis vor dem Hotel Kaiserhof in Berlin 1938, ein frühes Dia auf Agfacolor Neu Film.[/caption]

Diese Entwicklung wurde, eigentlich auf ihrem technologischen Höhepunkt, überraschend schnell abgebrochen durch den Siegeszug der Digitalphotographie ab 1996. In den vergangenen fünfzehn Jahren hat die Photobranche durch den Technologiewandel von der analogen zur digitalen Photographie einen gewaltigen Umbruch erfahren. Dies wird bei der Betrachtung der Kamera- und Filmverkäufe deutlich. 2010 wurden weltweit mehr als 140 Mio. Digitalkameras verkauft. Als Folge des wachsenden Marktanteils der Digitalkameras wurden Analogkameras weniger genutzt und somit auch weniger Filme verkauft. Der Absatz an Filmen hatte in Deutschland im Jahre 2000 mit 191 Mio. Stück seinen Höhepunkt erreicht. 2010 wurden lediglich noch 18 Mio. Stück verkauft – ein Rückgang auf rund 9 % des ursprünglichen Absatzvolumens. Noch befinden sich aber Farbfilme weniger Hersteller (Fujifilm, Kodak, Lucky China) auf dem Weltmarkt und das ähnlich wie die Farbfilme zu entwickelnde Colorpapier wird auch für Abzüge von digitalen Speichermedien genutzt.

Mit dem Wandel zur digitalen Photographie haben sich auch die Arten der Photoproduktion und die Zahl der belichteten Photos geändert. Während die Photoamateure im analogen Zeitalter zumeist ihre Photos in Farblaboren printen ließen, zeigt sich in der digitalen Photographie immer mehr ein Trend zu Photobüchern. Treibende Absatzmärkte in Europa sind dabei Deutschland, England, Frankreich und die Niederlande.

Die Deutsche Gesellschaft für Photographie nimmt das Doppeljubiläum der Farbphotographie im Jahre 2011 zum Anlass, vom 28. bis 30. Oktober in Zusammenarbeit mit dem Industrie- und Filmmuseums Wolfen (IFM) eine Tagung in der ehemaligen Agfa/Orwo Filmfabrik Wolfen mit dem Titel „Auf der Suche nach natürlichen Farben – 150 Jahre Farbphotographie” zu veranstalten.

[caption id="attachment_6376" align="alignleft" width="300" caption="Prof. James Clerk Maxwell projizierte 1861 drei nacheinander aufgenommenen schwarzweißen Farbauszüge einer schottischen Ordensschleife durch rote, grüne und blaue Filter übereinander."]Prof. James Clerk Maxwell projizierte 1861 drei nacheinander aufgenommenen schwarzweißen Farbauszüge einer schottischen Ordensschleife durch rote, grüne und blaue Filter übereinander.[/caption] [caption id="attachment_6378" align="alignleft" width="300" caption="Die Aufnahme einer schottischen Ordensschleife gilt als erste Farbfotografie der Welt."]Die Aufnahme einer schottischen Ordensschleife gilt als erste Farbfotografie der Welt.[/caption]

Das hier gezeigte Bildmaterial stammt aus der Sammlung des Verfassers.

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Sonderbeitrag: Geschriebene Geschichte

von Sebastian Kuboth, München

Nahezu der komplette Bestand der Agentur Karl Höffkes besteht aus privaten Filmen der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts. Lange schlummerten diese Schätze auf Dachböden und in Privatarchiven, bis sie endlich entdeckt und gehoben werden konnten. Erst in der heutigen Zeit kann man den historischen Wert dieser Nachlässe einschätzen. Nicht wenige solcher Filmrollen dürften in den letzten Jahrzehnten achtlos entsorgt worden sein. Es ist kaum auszudenken, wenn man sich überlegt, welche wertvollen Zeitzeugnisse durch Krieg und Nichtbeachtung in den Nachkriegsjahrzehnten vernichtet worden sind.

Dabei gibt es viel zu entdecken, nicht nur in Form von Privatfilmen. Auch Tonbänder, Dias, Fotos und private Unterlagen sind hoch relevant, um den historischen Kontext zu verstehen. Während die alten Fotos und Filme stumm sind, eröffnen Tagebücher oder alte Briefe die Möglichkeit, sich in die Gedankenwelt der damaligen Zeitgenossen zu versetzen. Dabei handelt es sich nicht um Zeitzeugenberichte oder Biographien, die manchmal Jahrzehnte später entstanden, als vieles längst verzerrt, verklärt und vergessen war, sondern um Gedanken, die direkt aus der damaligen Realität heraus entstanden sind und das damalige Geschehen somit unverfälscht spiegeln. Millionen solcher Dokumente dürften in den Haushalten und Sammlungen lagern, nur ein Bruchteil davon in staatlicher Hand. Dass in diesen Schriftzeugnissen nahezu alle Themen behandelt worden sein dürften, die damals aktuell waren, liegt auf der Hand.

Ich habe für alte Briefe und Dokumente eine große Faszination entwickelt, die im Sommer 2011 ihren Anfang nahm. Als ich meine alte Briefmarkensammlung herausholte und mich im Internet informieren wollte, um diese Sammlung zu aktualisieren und zu erweitern, fielen mir einige alte Briefumschläge in die Hand, die noch mit Inhalt gefüllt waren. Glücklicherweise konnte ich die Handschrift entziffern und war von diesen authentischen Zeitzeugnissen sofort gefesselt. Mir wurde bewusst, dass die Briefinhalte viel spannender und erhaltenswerter sind als die Marken, die auf den Umschlägen klebten. So begann ich, weitere Briefe zu erwerben. Mit Leichtigkeit gelangte ich an weitere Schätze: Denn durch Haushaltsauflösungen und aufgrund der Tatsache, dass die Nachkommen die alten Handschriften häufig nicht lesen können, bekommt man solche einzigartigen Papierkonvolute oftmals unentgeltlich überlassen.

Auf meiner Webseite www.geschriebene-geschichte.de habe ich begonnen, historisch besonders relevante und aussagekräftige Auszüge öffentlich zugänglich zu machen und thematisch zu sortieren. Mein Ziel ist es, einer geschichtlich interessierten Leserschaft, darunter auch Schülern, Lehrern und Historikern, einen schnellen Zugriff auf meinen Zitate-Fundus zu ermöglichen. Meine Sammlung umfasst inzwischen knapp 10.000 katalogisierte Dokumente, ungefähr 100.000 weitere Dokumente lagern noch ungesichtet in meinem Büro. Hinzu kommen noch knapp 300 Tagebücher, Notizbücher, Gästebücher und Poesiealben. Die nachfolgenden Zitate stammen alle aus meinem Archiv. Weitere Texte finden Sie auf Geschriebene Geschichte. An dieser Stelle möchte ich das Thema „Kinofilm vor 1945“ beleuchten und einige Zitate präsentieren, die verschiedene Sichtweisen unverfälscht wiedergeben – interne Betrachtungen aus der damaligen Filmindustrie, aber auch einfache Geschmacksurteile aus dem „Volk“.

Dokumenten aus dem Nachlass des Schauspielers Helmut vom Hofe ist beispielsweise das Schicksal des im Jahr 1941 geplanten Propagandafilms „Der Weg nach Abbeville“ zu entnehmen. Mit diesem Film sollte dem Sieg der deutschen Wehrmacht über Frankreich ein filmisches Denkmal gesetzt werden. Propagandaminister Joseph Goebbels erwähnte den Titel am 8. März 1941 in seinem Tagebuch. Regie sollte Hans Bertram führen, der bereits einige Kriegsfilme wie „Feuertaufe“ (1940) oder „Kampfgeschwader Lützow“ (1941) gedreht hatte. In seinem Nachlass befindet sich auch das Drehbuch zu „Der Weg nach Abbeville“ (1). In vom Hofes Nachlass fand ich einen Tobis-Filmvertrag für diesen Film, der belegt, dass bereits die Schauspieler für diesen Film bereits verpflichtet wurden. Warum „Der Weg nach Abbeville“ nicht gedreht wurde, ist nicht bekannt.

Im Nachlass von Helmut vom Hofe befanden sich außerdem einige Fotos zu den Dreharbeiten zu „Kampfgeschwader Lützow“, in dem er die Rolle des Gefreiten Hellwig spielte. Zwei dieser Fotos möchte ich an dieser Stelle präsentieren.

Aber auch offizielle Unterlagen von Filmfirmen tauchten auf, so einige Briefe der Berliner Firma ABC Film, die für Filme wie „Krach im Hinterhaus“ (1935, Regie: Veit Harlan) verantwortlich war und sich in den 30er Jahren einen Namen machen konnte. Auch sie verfolgte ein militärisches Filmprojekt, das nie umgesetzt wurde. Der 1939 geplante Streifen sollte den Namen „Einquartierung“ tragen und im Fahrwasser der deutschen Militärlustspiele schwimmen. Briefe aus dem Nachlass eines Angestellten der ABC Film gewähren Einblicke in die Hintergründe der Produktion und bringen ans Tageslicht, wieso der Film nicht gedreht wurde. Hier ein Zitat aus der firmeninternen Korrespondenz vom 1. Dezember 1939:

„Jetzt erfahre ich durch Herrn von Reichmeister [Anm. d. Red.: Carl-Dieter von Reichmeister], dem entscheidenden Mann im Propagandaministerium, dass schon am 5.11.1939 ein Schreiben des Majors von Zeska vom O.K.W. [Anm. d. Red.: Theodor von Zeska][Link: http://de.wikipedia.org/wiki/Theodor_von_Zeska] an das Propagandaministerium abgegangen ist, in dem dieser nachdrücklich auf Verschiebung des völlig unzeitgemässen Militärlustspiels dringt bis der Krieg beendigt sei. Durch unverständliche Verschleppung im Propagandaministerium, gegen die ich mich energisch verwahrt habe, habe ich erst heute Kenntnis hiervon erhalten.“

Aus einem späteren Schreiben geht das Verbot des Filmes hervor und die Tatsache, dass der Schauspieler Günter Lüders zur Wehrmacht einberufen wurde. Es ist somit davon auszugehen, dass Lüders eine Rolle, vielleicht sogar die Hauptrolle, in diesem Film spielen sollte.

Neben zahlreichen weiteren, meist belanglosen Themen konnten im ABC-Film-Nachlass einige Aussagen über den Film „Zigeunerblut“ (1934, Regie: Charles Klein) gefunden werden. Der Film wurde aufgrund der Verfolgung der Zigeuner im Dritten Reich in „Ungarmädel“ umbenannt und an einigen Stellen abgeändert. Folgendes Zitat vom 18. Januar 1940 beweist, dass man das Wort „Zigeuner“ komplett aus dem Werk heraus haben wollte:

„Nur an einer Stelle war noch das verpönte Wort „Zigeunerin“ auszumerzen, was ich gleich an die Kosmos [Anm. d. Red.: eine Berliner Kopieranstalt] weitergegeben habe.“

Neben Briefen und Dokumenten, die direkt aus der Filmbranche stammen, findet man in den Briefen und Nachlässen meist Selbstzeugnisse einfacher Menschen. Neben Kinobesuchen, die damals alltäglich waren, hatten einige wenige das Glück, Schauspieler persönlich zu treffen oder zu sehen. So berichtete eine junge Tänzerin am 25. Mai 1941 von der Begegnung mit dem beliebten Schauspieler und Operettensängers Johannes Heesters:

“Und denk Dir, wir haben sogar die nähere Bekanntschaft von Joh. Heesters gemacht. Wir haben mit ihm zusammen einen entzückenden Abend bei uns verlebt (nach der Vorstellung). Er ist ein sehr netter Mensch mit dem man auch ernsthaftere Gespräche führen kann. Zum Abschied haben wir je ein großes Bild (18 x 24) mit Widmung von ihm bekommen. Wir waren in der vorletzten Vorstellung, die Rena zu ihrem Leidwesen nicht spielte (21.V.) u. haben uns dann am Schluß von ihm verabschiedet. Bei dieser Gelegenheit schenkte er uns einen weißen Nelkenstrauß, den er überreicht bekam. Sie leben heute noch.”

Deutlich nüchterner fällt das Urteil eines jungen Soldaten aus, der einige Schauspieler während des „Tages der nationalen Solidarität in Berlin“ gesehen hatte. Am 4. Dezember 1938 schreibt er in einem Brief an einen Freund:

“Gestern habe ich mir den Tag der nationalen Solidarität angesehen. So eine Fülle habe ich hier in Bln. noch nie auf der Strasse gesehen. Man ging nicht mehr, man wurde geschoben. Ich war in der Friedrichstadt. Politische Grössen habe ich dort nicht gesehen, ausser Gauleiter Bohle. Jn der Friedrichstadt (das ist übrigens die Gegend Friedrichstr., Linden, Leipzigerstr, Potsdamer Pl.) sammelten die Schauspieler. Es ist kaum zu glauben. Wiedererkannt habe ich nur die allerwenigsten. Da stand einer, von dem die Leute sagten, es sei Rolf Möbius. Ich habe es glauben müssen. Hans Albers habe ich mit Achen und Krachen erkannt. Aber er, der dämonische, sah derart kleinbürgerlich aus. Seinem Gesichtsschnitt nach hätte man ihn vielleicht für einen Bankprokuristen halten mögen. Leider habe ich Lida Baarova nicht gefunden. Ich bedauere dies ausserordentlich, denn das ist so eine stille Liebe von mir. Aber es sollen auch noch verschiedene Filmschauspieler im Westen gesammelt haben. Aber wenn ich Lida Baarova in natura gesehen hätte, wäre es vielleicht mit der Liebe aus gewesen. Wer weiss ….! Ich konnte mir auch nicht alles ansehen, da ich kurz vor 1/2 8h in Nr. sein wollte, sodass ich vor 1/27 h mich von diesem Schauspiel trennen musste.”

Eine junge Tänzerin durfte selbst in einem Propagandafilm mitspielen und berichtet davon ihrem Bruder. Es handelte sich um den Film „Venus vor Gericht“ (1941, Regie: Hans H. Zerlett). Die junge Frau schreibt am 25. Mai 1941 folgenden Text:

„Nun sei Dir noch berichtet, daß ich schon gefilmt habe. In „Venus vor Gericht“ tanzten wir einen Girltanz in – griechischen Gewändern. „Entartete Kunst“ hatten wir darzustellen u. es ist uns auch nicht weiter schwergefallen. Für zwei Proben u. ein Aufnahmetag wurde uns dann das Honorar von 60 M ausgesetzt. Mit Abgängen bekam ich 46.49 heraus. Immerhin etwas, nicht wahr? Nun, gegen eine weitere Filmerei wäre ich nicht abgeneigt, wenn es auch so sehr anstrengend ist. – - – ”

Wie bereits erwähnt, findet man regelmäßig Erwähnungen von Kinobesuchen. Leider beschränken sich die meisten Aussagen darauf, dass man Film XY in diesem oder jenem Kino gesehen hat, als Beurteilung findet man meist kurze Aussagen wie „es war nett“ oder „es war schön“. Nur selten stößt man auf ausführliche Meinungen und differenzierte Aussagen – dabei könnte man mit ihrer Hilfe zum Beispiel ermessen, wie die Bevölkerung damals die einschlägigen Propagandafilme rezipierte. Ein frühes Beispiel ist der U-Boot-Film „Morgenrot“ (1933, Regie: Gustav Ucicky), der nur wenige Tage nach Hitlers Machtergreifung seine Uraufführung feierte und aus diesem Grund später als „präfaschistischer Propagandafilm“ eingestuft wurde. Zu diesem Film entdeckte ich eine interessante Aussage eines jungen Reichswehrsoldaten, der am 23. März 1933 folgenden Text an seine Freundin geschrieben hat:

“Vorhin wurde im Soldatenheim der Film „Morgenrot“ gegeben. Das ist der erste Film, der mich wirklich ergriffen und gefallen hat. Eben, weil die Leute wirklich echt gespielt haben, und daß dieser Film das wahre Gesicht des Krieges darstellt. Kameradschaft bis in den Tod. Die deutsche Mutter und Braut wird auch wunderbar verkörpert. Überhaupt alles, was mitspielt, ist echt. Wenn Du Gelegenheit hast, dann sieh Dir bitte mal diesen Film an.“

An der im Film „Ewiger Rembrandt“ / „Rembrandt“ (1942, Regie: Hans Steinhoff) dargestellten Leidenschaft der Protagonisten verzweifelt dagegen fast ein deutscher Soldat, der im Jahr 1943 fernab von seiner Liebsten an der Ostfront steht. In einem Brief vom 27. Juni 1943 schreibt er seiner Frau:

„Eben komme ich aus dem Film „Rembrandt“, den Du ja einmal gelobt hast, ich bin nach der ersten Hälfte heraus gegangen. Immer wieder dasselbe Theater, ein versessen beschäftigter Mann hat keine Zeit für seine liebesbedürftige Frau, das war im Film „Diesel“ der Fall und hier hat der Regisseur auch keinen neuen Einfall gehabt. Die Knutscherei war für einen Film auch schon reichlich stark, wie Herta Feiler auf das Sofa sinkt, war nicht deutlicher darzustellen. So etwas muß man sich hier nun angucken, wo man weit und breit kein Mädchen in den Arm nehmen kann. Sonst wüsste ich nicht, was in dem Film Grosses passiert wäre. Schade um die guten Schauspieler.”

Dass die deutsche Propaganda während des Krieges nicht von jedermann unhinterfragt übernommen wird, beweist ein Brief einer Berlinerin, die am 6. Oktober 1942 einen Brief an ihren Sohn an die Front schreibt:

“…es ist wohl schon so, wie die Soldaten sagen, die an der Front waren, daß der Krieg ganz anders aussieht, wie in der Wochenschau; aber wie Du schreibst, so haben wir es doch auch schon in der Wochenschau gesehen, von wegen, und wenn Ihr beim Essen seit, wenn sie angreifen, müßt Ihr schießen, da müßt Ihr dann alles stehen und liegen lassen.”

Über Privatfilme ist wenig zu lesen. In Feldpostbriefen findet man ab und zu Erwähnungen von Fotos und selbst gedrehtem Filmmaterial, jedoch meist lediglich in organisatorischen Zusammenhängen, die die Verschickung der Filmrollen in die Heimat betreffen, da sie an der Front als Ballast empfunden werden.

Eine Besonderheit sind stets Briefe, die von den Schauspielern selbst verfasst wurden. Denn während Tagebücher oder persönliche Notizen im eigenen Nachlass erhalten bleiben, befinden sich die verschickten Briefe in der Regel in anderen Nachlässen, denn diese Dokumente wurden schließlich an diese Personen und somit an andere Orte versendet. So tauchen immer wieder einzelne Dokumente auf, die filmhistorisch bemerkenswert sind. Ein Beispiel sind Briefe der Sängerin, Schauspielerin und Akkordeonspielerin Undine von Medvey aus den Jahren 1943 bis 1947. Während in den allgemein zugänglichen Internet-Quellen berichtet wird, dass die junge Undine von Medvey mit ihren Eltern während der Kriegszeit aus politischen Gründen im Ausland ansässig war, geht aus ihren Briefen hervor, dass sie im Rahmen einer Frontbühne auftrat und in den letzten Kriegsjahren zumindest zeitweise in Berlin wohnte und dort Auftritte wahrnahm. Den Briefen lagen Ausschnitte von Illustrierten bei, die Fernsehübertragungen mit von Medvey zeigen. Auch von einer Teilnahme in einem UFA-Film vor Kriegsende berichtete die junge Künstlerin.

Eine herausragende Bedeutung haben die Briefe der Schauspielerin Greta Schröder, die bis heute durch den Stummfilm-Klassiker „Nosferatu“ (1922, Regie: Friedrich-Wilhelm Murnau) einem Weltpublikum bekannt ist. In knapp zwanzig Briefen aus der Zeit von 1911 bis 1957 lässt sich der Lebensweg der Schauspielerin nachzeichnen. Besonders spannend sind dabei ihre ersten Briefe aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Darin berichtet sie, dass sie „Stunden“ nimmt und sich nur glücklich fühlt, wenn sie auf der Bühne steht. Außerdem schreibt sie über damalige Größen wie Max Reinhardt, bei dem sie sich zu dieser Zeit bewirbt und mit dem sie später über lange Zeit zusammenarbeiten wird, sowie über den Theaterschauspieler Alexander Moissi, der offenkundiges Interesse an der jungen Schauspielerin zeigte, während sie von vielen Kollegen aufgrund der großen Ähnlichkeit für die Schwester von Moissi gehalten wird. Verheiratet war sie erst mit Ernst Matray und später mit der Schauspiellegende Paul Wegener. Leider finden sich keine Briefe aus den 30er Jahren, als Greta Schröder zeitweise sogar in England arbeitete. Dafür existieren einige Briefe aus der Besatzungszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, als sie nahezu mittellos in Wien wohnte. Auf das Thema Film kommt sie in diesen Briefen leider nie zu sprechen. Nach dem Tod ihres Exmannes Paul Wegeners thematisiert sie dies in einem Brief am 8. Oktober 1948:

„Ehe ich herfuhr, erreichte mich grade die Nachricht von Pauls plötzlichem Tod. Es hat mich natürlich sehr erschüttert, da mit ihm ein grosses Stück meines vergangenen Lebens versinkt. Aber für ihn war es ein Glück so, denn nach den vorhergehenden, schweren Schlaganfällen, war nichts Gutes mehr zu erwarten – höchstens noch Lähmungen, und langsamer Verfall. Ich hatte schon gefürchtet, es würde sich langsam und qualvoll hinziehen. Da war es auf diese Weise, noch ein Glück! Näheres weiß ich noch nicht. Die furchtbaren Verhältnisse in Berlin haben ja auch nicht grade seine letzten Wochen verschönt!“

Ich bin jederzeit auf der Suche nach weiteren historisch interessanten Briefen, Tagebüchern und Dokumenten. Wenn Sie etwas besitzen, abgeben oder mir zugänglich machen wollen, damit ich es in meinen Online-Zitate-Schatz aufnehmen kann, freue ich mich über eine Kontaktaufnahme per E-Mail: kontakt@geschriebene-geschichte.de

Quellennachweise:

(1) http://www.aerophilatelie.de/pdfs/bertram_nachlass.pdf

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