Die Deutsche Wochenschau und die Filmberichter der Propagandakompanien

Von Dirk Alt (Hannover) und Alexander Zöller (Potsdam)

Zwischen September 1939 und März / April 1945 war die Wochenschau das bedeutendste filmische Propagandamedium des NS-Staates. Die Aufnahmen lieferten neben den zivilen Kameramännern der Deutschen Wochenschau GmbH (vor allem für Inlandssujets) die sogenannten Filmberichter der Propagandakompanien (PK), die auf sämtlichen Kampfschauplätzen und bei allen Waffengattungen eingesetzt waren. Die von den Fronten gelieferten Aufnahmen waren sensationell: Kriegsberichter fuhren mit auf U-Booten und Panzern, sie flogen mit in Flugzeugen. Dem Zuschauer der Deutschen Wochenschau wurde der Krieg hierdurch in revolutionärer Eindringlichkeit veranschaulicht.

Wir möchten an dieser Stelle eine überblickartige Darstellung über die Tätigkeit der PK-Kameramänner und die Herstellung der „Deutschen Wochenschau” (DW) präsentieren. Da auch 65 Jahre nach Kriegsende das gesicherte Wissen darüber noch immer äußerst lückenhaft ist, müssen viele Detailfragen unbeantwortet bleiben. Die Verfasser suchen dringend nach privaten Überlieferungen vor allem von Bild- und Filmberichtern der PK, aber auch der Filmstellen von Partei und Wehrmacht sowie nach Zeitzeugenberichten zur Arbeit der DW. Speziell gesucht werden sogenannte Bildbegleitzettel der Bildberichter bzw. Filmaufnahme-Tagesberichte / Laufzettel belichteter Filmstreifen der Filmberichter sowie militärische Zensurlisten über PK-Filmaufnahmen. Angehörige und sonstige Privatpersonen, die über Nachlässe, Schriftwechsel, Fotografien, biographische oder sonstige Materialien verfügen und ggf. eine Einsichtnahme erlauben würden, möchten wir bitten, uns unter den folgenden Adressen zu kontaktieren:

- Dirk Alt, Märchenweg 26, 30938 Burgwedel, DirkAlt at gmx.de

- Alexander Zöller, Zeppelinstraße 62, 14471 Potsdam, alexander.zoeller at fh-potsdam.de

[E-Mail-Adressen: Bitte at durch @ ersetzen und Leerzeichen löschen.]

Aufstellung und Arbeitsweise der Propagandakompanien

Mit Blick auf die mangelhafte Organisation und fehlende Wirksamkeit der deutschen Propaganda im Ersten Weltkrieg waren die Strategen von Partei und Wehrmacht in den 30er Jahren von der dringenden Notwendigkeit überzeugt, einen leistungsstarken Apparat schaffen zu müssen, der im Falle eines erneuten Krieges die Versorgung mit publizistisch verwertbarem Material vom Frontgeschehen sicherstellen sollte. Die Militärs wurden dabei von einem ausgeprägten Mißtrauen gegenüber den zivilen Kriegsberichterstattern des Ersten Weltkriegs angeleitet, welche ihnen als „Schlachtenbummler” galten.

In dem posthum (1962) erschienen Werk „Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht” schilderte einer ihrer Architekten, Generalmajor Hasso von Wedel (20.11.1898-03.01.1961), den Aufbau der Propagandakompanien. An seinem Bericht orientiert sich die folgende Darstellung.

Die Propagandakompanien sollten zwei Hauptaufgaben erfüllen:

  1. die „Erfassung des Propagandastoffes im Kampfgebiet” (1), also Aufnahme von propagandatauglichen Foto- und Filmaufnahmen und Erstellung von Rundfunkberichten, Pressezeichnungen und -texten, die durch das Propagandaministerium ausgewertet werden konnten,
  2. die Aktivpropaganda im Kampfraum und den besetzten Gebieten, also die psychologische Einwirkung auf Gegner und Zivilbevölkerung beispielsweise mittels Flugblättern, Lautsprecherdurchsagen, politischer Agitation etc.

Die Aufstellung und Erprobung der Propagandakompanien erfolgte im Zusammenwirken der militärischen Führung mit dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Da das im März 1933 gegründete Ministerium unter Dr. Joseph Goebbels die Führungsrolle in der staatlichen Propaganda beanspruchte und zunächst die Aufstellung ziviler Berichtertrupps verfolgte, kam es zu Auseinandersetzungen mit dem Reichskriegsministerium (ab 1938 Oberkommando der Wehrmacht / OKW), das in dieser Funktion militärisch ausgebildete und „soldatisch denkende Menschen” (2) einsetzen wollte. Ein erster Versuch mit einer „Propaganda-Einsatzstelle” (60 Personen, je eine Gruppe Wort- und Bildpresse, Film und Rundfunk) bei den Herbstmanövern 1936 auf dem Truppenübungsplatz Groß-Born (Pommern) führte das mangelhafte Zusammenspiel zwischen Militärs und Einsatzstelle vor Augen. Dieses negative Ergebnis bestätigte sich bei einem Wiederholungsversuch mit einer 150 Mann starken Propagandaeinheit während der Manöver in Mecklenburg und Vorpommern im darauffolgenden Jahr: „Wie zu erwarten, kam es schon zu Beginn zum Zerwürfnis über die militärische Eingliederung. [...] Alles in allem wurde aber in der folgenden Zeit an Hand der Erkenntnisse des Versuches eine Einigung zwischen dem R.K.M. [Reichskriegsministerium] und dem R.M.V.P. [Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda] erzielt. Das R.K.M. hatte aus den bisherigen Versuchen die deutliche Folgerung gezogen, daß im Ernstfall an die Stelle privater Berichterstattung [...] eine unmittelbare Einschaltung in das Kampferlebnis treten müßte. Außerdem war es ihm eindeutig klar geworden, daß für die Berichterstattung eine rein militärische Truppenform gefunden werden mußte. Diese Auffassung wurde nun auch vom R.M.V.P. anerkannt; und so führten die Vorarbeiten erstmalig zur versuchsweisen Aufstellung von Propagandakompanien.” (3) Am 16. August 1938 ordnete das Oberkommando des Heeres (OKH) auf Weisung des OKW die Aufstellung je einer Propagandakompanie beim Generalkommando des IV., VIII., XIII. und XVII. Armee-Korps an. Diese Kompanien gliederten sich in eine Gruppe Führer, drei Kriegsberichterzüge, einen Lautsprecherzug, eine Arbeitsstaffel und den Troß. Zu jedem der Kriegsberichterzüge gehörte ein Filmtrupp. (4) Ihren ersten Einsatz erlebten die PK beim deutschen Einmarsch in das Sudetenland im Oktober 1938. Das im Winter 1938/39 unterzeichnete Abkommen über die Durchführung der Propaganda im Kriege zwischen OKW (Wilhelm Keitel) und Propagandaministerium (Goebbels) bildete die Grundlage für den weiteren Aufbau der PK, die bis Kriegsbeginn auf 13 Kompanien des Heeres angewachsen waren. (5) Neben Propagandakompanien der Kriegsmarine und der Luftwaffe (dort: Kriegsberichterkompanien) kamen während des Krieges noch weitere PK-Einheiten der Waffen-SS, des Reichsarbeitsdienstes, der Organisation Todt usw. hinzu, in denen ebenfalls Kameramänner eingesetzt waren.

Die Filmberichter der PK

Ausgerüstet waren die Filmberichter vor allem mit drei Typen von Kameras: der Arriflex-Handkamera, der Askania-Z-Stativkamera und der Siemens-D-Schmalfilmkamera. (6) Von dem Kameramann Hans Ertl ist bekannt, dass er ausschließlich mit einer Bell & Howell arbeitete, während Walter Frentz für Innenaufnahmen eine französische Le-Blay-Kamera benutzte, die er zwecks größtmöglicher Lichtausbeute hatte umbauen lassen. Von den Filmberichtern wurde großes handwerkliches Können und technisch einwandfreie Arbeit erwartet, im Resultat also gestochen scharfes, korrekt belichtetes Material, saubere, ruckelfreie Schwenks und eine durchdachte Bildkomposition. Statische Aufnahmen waren dabei weniger gefragt als eine bewegliche Kamera, die Dynamik erzeugte. Propagandaministerium und Wochenschauredaktion forderten zudem in sich geschlossene Berichte vom Kampfgeschehen – was für den Kameramann bedeutete, dass er „nicht nur Einstellungen des primären Interessenobjekts filmte (etwa das Abfeuern eines Geschützes und den Einschlag auf feindlichem Gebiet), sondern gleich auch die entsprechenden ‚Schnittbilder‘ bzw. ‚Zwischenschnitte‘ drehte (etwa das Heranschaffen von Munition, das Nachladen, die Gesichter von Soldaten, die den Vorgang betrachteten etc.)”. (7) Als PK-Filmberichter wurden daher zunächst profilierte Kameramänner aus den Bereichen Wochenschau, Kultur- und Werbefilm rekrutiert, darunter eine Anzahl Kameramänner Leni Riefenstahls, die bereits im Rahmen ihrer Reichsparteitags- und Olympia-Filme tätig gewesen waren: Guzzi und Otto Lantschner, Hans Ertl und Walter Frentz, der bis Kriegsende die Filmberichte aus dem Führerhauptquartier bzw. aus der unmittelbaren Nähe Hitlers lieferte. Nicht selten wurden professionelle Kameramänner mitsamt ihren privaten Filmkameras nebst Zubehör eingezogen; im Gegenzug zahlte ihnen die Wehrmacht Leihgebühren für das solcherart in Kriegsdienste gestellte Gerät. Um die Filmberichterstattung quantitativ auszubauen und Verluste auszugleichen, griffen OKW und Propagandaministerium jedoch schon bald auch auf Filmamateure zurück, die in die Reihen der PK eingezogen wurden.

Wie die anderen deutschen Kriegsberichter – Fotografen, Journalisten und Rundfunkberichter – durchliefen auch die Filmberichter eine militärische Grundausbildung. Sie sollten hierdurch befähigt sein, neben ihrer Berichtertätigkeit auch mit herkömmlichen Waffen umgehen zu können. Zusätzlich wurden die Berichter entsprechend ihres Einsatzgebietes zu besonderen Lehrgängen beordert. So hatten zahlreiche Filmberichter der Luftwaffe eine Ausbildung zum Bordschützen zu absolvieren, da sie im fliegerischen Einsatz das entsprechende Besatzungsmitglied ersetzten. Ähnlich mussten auf Panzern und anderen Fahrzeugen des Heeres mitfahrende Berichter als Funker oder Maschinengewehrschützen ausgebildet sein.

Der deutschen Propaganda galten die Kriegsberichter als vollwertige Soldaten, die sowohl Gewehr wie Kamera als „Waffe” einzusetzen wussten: „Die deutschen Kriegsberichter [sind] nicht nur Schriftleiter, Photographen, Rundfunksprecher und Filmkameramänner [...], sondern eben Soldaten. Dadurch allein haben sie sich auch das volle Vertrauen der kämpfenden Truppe erworben.” (8) Hervorgehoben wurde dabei das – in der Tat revolutionäre – Novum des soldatischen Einsatzes: „War der Kriegsberichterstatter früherer Kriege (…) ‚Zivilist‘, Angestellter seiner Zeitung und bestenfalls Gast des Stabes des kämpfenden Verbandes, so hat unsere neue Wehrmacht in dem PK-Mann einen vollkommen neuen Typ von Kriegsberichter geschaffen.” (9) Die militärische Ausbildung wurde dabei nicht nur für den Einsatz an der Front, sondern auch für die authentische Wiedergabe des Kriegsgeschehens durch die PK-Kameramänner für maßgeblich gehalten: „Es hat sich im Laufe der letzten Kampfjahre jener Kriegsberichtertyp herausgeschält, der eine untrügliche Frontwitterung, gewissermaßen einen sechsten Sinn entwickelt – Situationen im voraus zu spüren und dementsprechend mit der Kamera rechtzeitig zu erfassen. Daß nicht etwa eine besondere seherische Begabung, sondern eine militärische Schulung – logisches Denken während der Arbeit – und etwas Fingerspitzengefühl das ganze Geheimnis jener Männer darstellt, sei hiermit verraten.” (10)

Die formalen Vorgaben für die Arbeit der Filmberichter wurden in einem Dokument „12 Gebote für den Filmberichter” fixiert, dessen überlieferte Fassung von September 1943 datiert. Darin heißt es:

  1. „Du sollst immer daran denken, dass durch Deinen persönlichen Einsatz Millionen an dem Weltgeschehen teilnehmen, und dass Du den gegenwärtigen und kommenden Geschlechtern eine wahrheitsgetreue und lebendige Darstellung des gigantischen Ringens um Deutschlands Grösse durch Deine Arbeit geben musst.
  2. Du sollst in Deinem Einsatzbereich soldatisch und ohne Überheblichkeit auftreten und stets Kamerad sein.
  3. Du sollst Deinen Ehrgeiz darin setzen, Deine Filmberichte aktuell, lebendig und das Wesentliche erfassend zu gestalten.
  4. Du sollst gestellte Kampfaufnahmen vermeiden, denn sie wirken unecht und gefährden das Ansehen der Filmberichter.
  5. Du sollst Deine Aufnahmen vorher durchdenken — dann erst drehen.
  6. Du sollst im Fronteinsatz Deine Aufnahmestandpunkte und Bewegungen so wählen, dass Du die Kampfhandlungen nicht störst oder das Leben Deiner Kameraden gefährdest.
  7. Du sollst im Eifer Deiner Arbeit nicht die technischen Voraussetzungen einer guten Aufnahme (Schärfe, Blende, 24-Bilder, ruhige Schwenks) vergessen. Wähle Deine Einstellungen so, dass Menschen und Fahrzeuge stets die gleiche Richtung beibehalten.
  8. Du sollst stets so viel Rohfilmmaterial mitführen, dass Du auch in überraschend auftretenden Situationen noch arbeiten kannst.
  9. Du sollst, auch wenn Du über kein eigenes Fahrzeug mehr verfügst, nichts unversucht lassen, um Dein Einsatzziel zu erreichen.
  10. Du sollst Deinem belichteten Filmmaterial einen ausführlichen Bericht beifügen. (Datum, genaue Ortsangabe, wahrheitsgetreuer Ablauf des Geschehens).
  11. Du sollst für den Rücktransport des belichteten Filmmaterials stets den schnellsten und sichersten Kurierweg wissen und ausnützen.
  12. Du sollst das filmtechnische Gerät durch sorgfältige Pflege in steter Einsatzbereitschaft halten; denn die Aufnahmekamera ist Deine Waffe.” (11)
Filmberichter mit Askania-Stativkamera

Filmberichter mit Askania-Stativkamera

Die ästhetische Gestaltung der Deutschen Wochenschau

Bis Kriegsbeginn existierten in Deutschland vier unterschiedliche Wochenschauen:

- die Ufa-Tonwoche (UTW)
- die Deulig-Tonwoche
- die Tobis-Wochenschau (bis 1938 Bavaria-Tonwoche)
- die Fox Tönende Wochenschau

Obwohl die Wochenschauen seit Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft als Propagandamedium genutzt und durch das Deutsche Film-Nachrichtenbüro bzw. die Wochenschauzentrale im RMVP (Hans Weidemann, Fritz Hippler) gelenkt worden waren, fehlte ihnen die einheitliche Form: So standen Sportereignisse, Kuriositäten und illustre Auslandssujets neben propagandistischen Reportagen von politischen Ereignissen und Massenkundgebungen. Mit Kriegsbeginn wurden die Wochenschauen zu einer Einheitswochenschau verschmolzen, die in der Frühphase noch mit den Start- und Endmarken ihrer bisherigen Produzenten erschien. Erst mit der DW Nr. 511 vom 20.06.1940 erhielt die Deutsche Wochenschau den charakteristischen Titelvorspann mit dem im Bildvordergrund thronenden Adler, der mit geringfügigen Variantionen bis zum Ende beibehalten wurde. – Die Beschränkung auf eine Wochenschau war dabei nicht als Dauerlösung gedacht: Nach dem Willen Goebbels‘ sollten nach Kriegsende drei unterschiedliche hergestellt werden und jede Produktionsfirma eine für den Verleih erhalten. (12)

Nachdem bereits ausgewählten Wochenschauen der Vorkriegszeit – vor allem der ausschließlich über das Großereignis „Führergeburtstag” berichtende Ufa-Tonwoche Nr. 451 vom 25. April 1939 (13) – eine Annäherung an die ästhetische Vollendung der stilprägenden Propagandafilme Leni Riefenstahls gelungen war, orientierte sich die Kriegswochenschau in Bildersprache, Schnitt und Vertonung unübersehbar und mit großem Erfolg an diesem Vorbild. (14) Bei der Auswahl des Materials wurde entsprechend ein großes Gewicht auf die technische und ästhetische Qualität der Aufnahmen gelegt. Die Montage strebte die „Verdichtung” des Materials zu einer künstlerisch hochwertigen Komposition an: „es wurde das Mittel der zunehmenden Spannung bis hin zum dramatischen Finale, unterbrochen von Ritardando-Effekten, angewandt, wobei auch der Schnittrhythmus der einzelnen Sequenzen eine wichtige Rolle spielte.” (15) Bei der Vertonung kamen nur selten O-Töne zum Einsatz: Bis zum Frühjahr 1940 waren es hauptsächlich Reden, die im O-Ton wiedergegeben wurden, und dann, nach einem drei Jahre anhaltenden weitgehenden Verzicht auf O-Töne, in den letzten zwei Kriegsjahren in zunehmender Zahl wiederkehrten. Der Grund für die Abkehr von Tonfilmaufnahmen lag in der Anordnung Hitlers, seine Reden dürften in der Wochenschau nicht im O-Ton wiedergegeben werden. Konsequenterweise mussten im Folgenden auch auf O-Töne anderer NS-Größen verzichtet werden, deren Reden ebenfalls durch den Sprecherkommentar zusammengefasst wurden. Diese Maßnahme wurde nicht nur von Goebbels bedauert, der hierdurch die Schlagkraft der deutschen Propaganda geschmälert sah, sie traf vielfach auch auf Unverständnis des Kinopublikums: So vermerkte der SD-Bericht „Meldungen aus dem Reich Nr. 225″ vom 02. Oktober 1941, es „wurde allgemein von den Besuchern sehr stark bedauert, daß man den Führer nicht noch eindringlicher habe sehen und dass ihn vor allen Dingen nicht habe hören können. Nachdem die Führerrede schon nicht im Rundfunk übertragen worden sei, habe man wenigstens gehofft, in der Wochenschau einige markante Sätze von ihm hören zu können.” (16)

Zur Musikvertonung der Wochenschau wurde auf verschiedene Quellen zurückgegriffen: Neben nationalsozialistischen und Liedern der Wehrmachtteile kam symphonische Musik etwa von Franz R. Friedl und Herbert Windt, sowie klassische Kompositionen (Franz Liszt, Richard Wagner) und Musik aus populären Spielfilmen („Ohm Krüger”, 1941, „Der große König”, 1942) zum Einsatz. (17) Der Wochenschauforscher Hans-Peter Fuhrmann hat darauf hingewiesen, dass der Eintritt des Komponisten Franz R. Friedl als „Sachbearbeiter für Musik” in den Wochenschau-Stab (Anfang 1942) einen Paradigmenwechsel bewirkte „zu einer ganz überwiegend sinfonischen Musiksynchronisation [...], die selbst noch in der Schlussphase des Krieges beibehalten wurde.” (18) Für die Musikvertonung konnte auf sämtliche verfügbaren Musikwerke und Einspielungen zurückgegriffen werden: „Der Klangeindruck war durchweg der des großen sinfonischen Orchesters oder, wie Goebbels es nannte, der ‚Stählernen Romantik‘. Bevorzugte Komponisten waren Franz Liszt und – an zweiter Stelle – Richard Wagner.” (19)
Bis heute gelten die charakteristische Stimme und Diktion Harry Gieses, der im Großteil aller DW-Ausgaben als Sprecher fungierte, als ein wesentliches Merkmal der Deutschen Wochenschau.

Harry Giese, der bekannteste Sprecher der Deutschen Wochenschau

Harry Giese, der bekannteste Sprecher der Deutschen Wochenschau

Neben der exponierten Inlandswochenschau stellte die seit 21. November 1940 in der Deutschen Wochenschau GmbH zusammengefasste Wochenschauredaktion auch Wochen- und Monatsschauen für das Ausland her, darunter die Auslands-Tonwoche (ATW), die in regional verschiedenen Fassungen erschien, die Europa-Woche (1944) und die Farbmonatsschau Panorama (1944/45), von der wahrscheinlich nur vier Ausgaben fertiggestellt wurden.

Als Geschäftsführer und bis 1943 Hauptschriftleiter (Chefredakteur) der Deutschen Wochenschau fungierte Heinrich Roellenbleg, der in den 30er Jahren als Redakteur für die Vorkriegswochenschauen der Ufa, Deulig, Emelka u.a. gearbeitet hatte. Sein Nachfolger wurde der PK-Wortberichter Fritz Dettmann. Bis Ende 1943 wurde die Wochenschau in der Ufa-Zentrale, der Berliner Krausenstraße, produziert, dann machten Bombenschäden eine Verlagerung der Wochenschauherstellung nach Alt-Buchhorst (nahe Berlin) erforderlich. In den dort errichteten Baracken soll nach Angaben von Hans Barkhausen (Referent des Reichsfilmarchivs bzw. des späteren Bundesfilmarchivs) nur noch ein Drittel des ursprünglichen Personals eingesetzt gewesen sein. (20)

1944/45 musste die Länge der Wochenschau aufgrund der zunehmenden Verknappung von Rohfilm laufend reduziert werden. Als letzte DW vor Kriegsende wurde die Nr. 755 Ende März / Anfang April 1945 fertiggestellt.

Bis zuletzt kam der Wochenschau ein Sonderstatus innerhalb der NS-Filmpropaganda zu: Ihre Form und Gestaltung wurde in zahlreichen zeitgenössischen Presseberichten gewürdigt und überhöht. Der Filmkritiker Frank Maraun bezeichnete 1942 etwa in einem Beitrag für die „Nationalsozialistischen Monatshefte” die Wochenschauen als „Hauptanziehungspunkt der Kinoprogramme”: Die Wochenschau, so Maraun, böte den Zuschauern „das Erlebnis des unmittelbaren Dabeiseins”: „Der Film ist das erlebnisstärkste Mittel der Berichterstattung, weil das Sehen die befriedigendste und überzeugendste Form der Kenntnisnahme von einem Tatbestand ist. [...] Viele, die dem Film als künstlerischem Ausdrucksmittel bisher mit Skepsis gegenüberstanden, haben jetzt durch die Wochenschau jedenfalls seine Nützlichkeit kennengelernt. Wahrscheinlich aber haben sie auch etwas von der vitalen Energie des Films, von der Ausdruckskraft seiner Bilder in Einstellung und Schnitt gespürt. [...] Die Wochenschau läßt vor allem auch die wesensnahe Verbundenheit des Films mit den dynamischen Kräften unserer Zeit, seine innere Zugeordnetheit zu der Welt der Technik, der Massenbewegung und des Massenbekenntnisses, zu den großen Gemeinschaftsformen und ihren revolutionären Impulsen erkennen.” (21)

Entwicklung der PK-Filmberichtertätigkeit während des Krieges

Hasso von Wedel zufolge erreichten die Propagandatruppen 1944 annähernd Divisionsstärke, was ihre Neuorganisation erforderlich machte: Die Zugehörigkeit zur Nachrichtentruppe wurde als unzweckmäßig aufgegeben und die PK der neugeschaffenen Dienststelle „Chef der Propagandatruppen” unterstellt. (22) Die PK-Einheiten der Wehrmacht wurden in diesem Zuge zu einer eigenen Waffengattung aufgewertet und zählten nominell zu den „fechtenden Truppen”. Barkhausen brachte mit der Neuorganisation der PK auch die Entstehung der „12 Gebote für den Filmberichter” in Verbindung (siehe oben). (23) 1943 sollen bei einer Gesamtstärke der PK von 15.000 Mann insgesamt 219 Filmberichter im Einsatz gewesen sein, darunter 85 des Heeres, 42 der Marine und je 46 der Luftwaffe und der Waffen-SS. Zwischen Kriegsbeginn und Oktober 1943 verzeichneten die Filmberichter 62 Gefallene bzw. Vermisste, 57 Verwundete und vier, die in Gefangenschaft geraten waren. (24)

Ab 1944 setzte der personelle Abbau der Propagandakompanien ein. Hasso von Wedel nannte als Grund hierfür neben dem allgemeinen Personalmangel auch die Verkleinerung des Operationsgebietes und die Übersättigung des deutschen Volkes mit Kriegspropaganda. (25) Hans Barkhausen bezweifelte den von Wedel angenommenen Übersättigungseffekt und wies darauf hin, dass die NS-Propaganda bis Kriegsende weiterbetrieben wurde. (26) Obwohl in den letzten Kriegsmonaten zunehmend weniger Filmmaterial von den Fronten einging, wurde die Filmberichterstattung bis zur Kapitulation fortgeführt: Noch der Endkampf um Berlin wurde von deutschen Kameramännern gefilmt. (27) Der PK-Filmberichter und spätere Kameramann des DEFA-„Augenzeugen” Heinz von Jaworsky drehte in den letzten Kriegstagen gar Aufnahmen von Kriegsgefangenen auf einem Todesmarsch, die er wenig später der sowjetischen Besatzung als Beweismittel überreichte. (28)

Das Schicksal des PK-Filmarchivs

Das Filmmaterial der Propagandakompanien wurde in einem eigenen, dem Reichsfilmarchiv angegliederten Archiv gesammelt und von der sogenannten PK-Filmauswertungs- und -bearbeitungsstelle im Reichsfilmarchiv (kurz: PK-Filmstelle) verwaltet. Wedel zufolge soll bis Kriegsende eine Gesamtmenge von 1.600.000 Metern Film die militärische Zensur durchlaufen haben. (29) Hans Barkhausen spricht dagegen von rund fünf Millionen Metern. (30) Alle Berichte stimmen in der Angabe überein, dass das PK-Archiv vernichtet wurde. Die Negative der PK-Aufnahmen sollen zunächst in drei Panzerwerken bei Starpel (Kreis Meseritz) und anschließend im Kalkbergwerk Rüdersdorf bei Berlin eingelagert worden sein. Der im März 1945 zugesprengte Stollen, in dem sich das Material befand, soll durch die Rote Armee geöffnet worden sein, beim Abtransport gerieten die Filme (überwiegend hochentzündliches Nitrozellulosematerial) jedoch in Brand und wurden restlos zerstört. Lavendelkopien der PK-Aufnahmen sollen im Glockenturm auf dem Reichssportfeld gelagert gewesen und bereits Anfang 1945 durch Bombentreffer vernichtet worden sein. (31) Eine andere Variante, die auf den Fachprüfer Film im OKW Eberhard Fangauf zurückgeht, will von einem mit PK-Negativen beladenen Elbkahn wissen, der auf dem Weg nach Schleswig-Holstein durch einen Tiefflieger versenkt wurde. (32)
Der Großteil des heute greifbaren PK-Filmmaterials ist nur noch im Rahmen von Wochenschauen, Kompilations- und Ausbildungsfilmen überliefert. Wertvolle Restbestände des Rohmaterials befinden sich heute im Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin. Gewisse Mengen, deren Umfang nicht abgeschätzt werden kann, lagern nach wie vor als Beutegut in Moskau. Im Archiv Karl Höffkes sind interessante Aufnahmen eines unbekannten Kameramanns überliefert, die den „Königstiger” (Tiger II) zeigen. Das Material ist dem Kompaniechef Richard Freiherr von Rosen damals als Geburtstagsgeschenk zugegangen.

Bildnachweise:

1. Eduard Amphlett (Hg.): Zeitgeschehen in Farben. Das Farbfoto als Dokument vom Freiheitskampf unseres Volkes. Leipzig: Max Beck 1943. (Original-Bildunterschrift: Wochenschaubilder entstehen. Filmberichter der Waffen-SS bei einem Spähtruppunternehmen. Schon viele der tapferen Kameramänner haben ihre Einsatzbereitschaft mit dem Leben bezahlt.)
2. Unsere Wehrmacht im Kriege. Farbaufnahmen der Propaganda-Kompanien. Berlin: Verlagshaus Bong 1941, S. 137. (Aufnahme von PK. Schlikhum) (Original-Bildunterschrift: Kameramänner der PK. bei der Arbeit. – Hier bei der Aufnahme einer anscheinend friedlichen Landschaft. Tausendfältig aber haben die Pk.-Männer, die Wortberichter, Bild- und Filmberichter, die Zeichner und Rundfunksprecher der Propagandakompanien bewiesen, daß sie Soldaten im wahrsten Sinne des Wortes sind. Unter Einsatz ihres Lebens unter nicht geringen Verlusten, stets vorn bei der kämpfenden Truppe schilderten die Propagandakompanien der Heimat in Wort und Bild den heldenhaften Kampf der Front.)
3. Künstler Almanach 1936/37. Lexikon für Bühne, Konzert, Film und Funk. Berlin-Dahlem: Wilhelm Ritter-Verlag, 1936. (Foto: Enkelmann, Berlin.) (Mit Dank an Eric Neff, Frankfurt.)

Literatur:

Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982.

Fuhrmann, Hans-Peter: „Die Idealität des Empfindens” als Ziel der Filmpropaganda. Zur audiovisuellen Ästhetik und zum Realismus-Begriff der Deutschen Wochenschau. In: Die Kamera als Waffe (s.u.), S. 106-114.

Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010.

Rainer Rother: Die Kriegswochenschau – Entstehung einer Form. In: Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010, S. 39-48.

Schmidt-Scheeder, Georg: Reporter der Hölle. Die Propaganda-Kompanien im 2. Weltkrieg. Stuttgart: Motorbuch-Verlag 1977.

Stamm, Karl: Das „Erlebnis” des Krieges in der Deutschen Wochenschau. Zur Ästhetisierung der Politik im „Dritten Reich”. In: „Die Dekoration der Gewalt”. Kunst und Medien im Faschismus. Hrsg. von Berthold Hinz, Hans-Ernst Mittig, Wolfgang Schäche und Angela Schönberger. Gießen: Anabas-Verlag 1979, S. 115-122.

Stamm, Karl: Ästhetisierung im Nationalsozialismus. Die Ufa-Tonwoche 451/1939 als Fallbeispiel. In: Die Moderne im Nationalsozialismus. Herausgegeben von Volker Böhnigk und Joachim Stamp. Bonn: University Press 2006, S. 41 – 53.

Wedel, Hasso von: Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht. Neckargemünd: Kurt Vowinckel Verlag 1962.

Quellenangaben:

(1) Wedel, Hasso von: Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht. Neckargemünd: Kurt Vowinckel Verlag 1962, S. 20.

(2) Wedel: Die Propagandatruppen, S. 17.

(3) Wedel: Die Propagandatruppen, S. 19-20.

(4) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 20.

(5) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 21-22.

(6) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 115.

(7) Karl Stamm: Das „Erlebnis” des Krieges in der Deutschen Wochenschau. Zur Ästhetisierung der Politik im „Dritten Reich”. In: Berthold Hinz, Hans-Ernst Mittig, Wolfgang Schäche, Angela Schönberger (Hg.): „Die Dekoration der Gewalt”. Kunst und Medien im Faschismus. Gießen: Anabas-Verlag 1979, S. 118.

(8) Hasso von Wedel: Die Propaganda-Kompanien der Wehrmacht. In: Die Wehrmacht (Sonderausgabe) vom 06.07.1940, S. 23-24.

(9) Oberkommando der Wehrmacht (Hg.): Die Wehrmacht. Der Freiheitskampf des Großdeutschen Volkes. Berlin 1940.

(10) Hans Ertl: Die Filmkamera schreibt Geschichte. In: Film-Kurier Nr. 04 vom 14.01.1944, S. 1.

(11) Zitiert nach Hans-Peter Fuhrmann: Die Panorama-Monatsschau 1944/45. Erschließung und kritische Filmanalyse. Weimar: VDG 2010, S. 47. Das Dokument aus dem Nachlass des Filmberichters Horst Grund ist hier dankenswerterweise als farbiges Faksimile wiedergegeben. Das Original befindet sich in: BArch, N 1603, 3.

(12) Vgl. Tagebucheinträge Goebbels‘ vom 14.07.1940 und 02.11.1940. (Elke Fröhlich (Hg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Teil I, Aufzeichnungen 1923 – 1941, Band 8, April bis November 1940. München: Saur 1998, S. 221, 401.)

(13) Siehe hierzu Karl Stamm: Ästhetisierung im Nationalsozialismus. Die Ufa-Tonwoche 451/1939 als Fallbeispiel. In: Volker Böhnigk / Joachim Stamp (Hg.): Die Moderne im Nationalsozialismus. Bonn: University Press 2006, S. 41-53.

(14) Vgl. Rainer Rother: Die Kriegswochenschau – Entstehung einer Form. In: Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges. München: edition text + kritik 2010, S. 42 f.

(15) Siehe (7)

(16) BArch, R 58, 166, Akte 152.

(17) Siehe (7), S. 119.

(18) Hans-Peter Fuhrmann: „Die Idealität des Empfindens” als Ziel der Filmpropaganda. Zur audiovisuellen Ästhetik und zum Realismus-Begriff der Deutschen Wochenschau. In: Die Kamera als Waffe, S. 109.

(19) Siehe (18)

(20) Vgl. Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982,S. 241.

(21) Frank Maraun: Kamera an der Front. In: Nationalsozialistische Monatshefte Nr. 06 / 1942, S. 367-368, 370.

(22) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 58.

(23) Vgl. Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse 1982, S. 229.

(24) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 235.

(25) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 123.

(26) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 242.

(27) Vgl. Die Wildente Nr. 15 / Mai 1957, S. 52.

(28) So berichtet durch Heinz von Jaworsky in dem Dokumentarfilm „Rollenwechsel” (1998, Jürgen Stumpfhaus).

(29) Vgl. Wedel: Die Propagandatruppen, S. 116.

(30) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 243.

(31) Hans Barkhausen: Zur Geschichte des Reichsfilmarchivs. In: Der Archivar Nr. 01 / April 1960, S. 14.

(32) Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, S. 242.

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6 Kommentare zu “Die Deutsche Wochenschau und die Filmberichter der Propagandakompanien”

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    ¿Haben Sie schon mali reingeschaut?

    https://de.wikipedia.org/wiki/Heinz_Ritter_(Kameramann)

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